<<<مطالعه بخش هشتم
۲۲- فیلم تجربی، معنای مرگ یا مرگ معنا؟! (فیلم باد ما را خواهد برد)[۱]
باد، خاک، آب، آتش ما را خواهد کشت!
وجه سینمای بی‌مرز کیارستمی، در این فیلم به مدد ماشین رنو فرانسویِ فیلم زندگی و دیگر هیچ این مرتبه به حدی رسیده است که به گفته محمود کلاری (فیلم‌بردار فیلم) برای شفافیت نوری فیلم به نگاتیوهای فوجی و کداک نیاز بود و از فرانسه کداک ویژه، که قابلیت ویژه‌ای برای رنگ‌های روز دارد، تقاضا کردند. بعد از این نیز طعم گیلاس باعث علاقه کیارستمی به سینمای دیجیتال شد. ظاهراً میزبان غربی، کاملاً در حال سرویس‌دهی و خدمات‌رسانی است. با این امکانات جدید، فضایی جدی ساخته شده است که کاملاً از مرگ معنا و زندگی حکایت دارد و فضایی اگزوتیک نسبت به عنصر مرگ‌آگاهی دارد. بازی با صداهای طبیعی (سگ، باد، پرنده، ماشین، کلنگ و…) و تلفیق آن با فضای گورستان و حضور یک داستان اغراق‌شده در مرگ، همگی بر دلهره فضا می‌افزاید.
در واقع مرگ‌اندیشی در این فیلم، به همان عنصر ماکابر[۲] و گروتسک [۳] برمی‌گردد. قاب‌بندی و فونت‌های تیز تیتراژ و حتی لوکشین‌های فیلم، انگار به ابزار برنده‌ای تبدیل شده‌اند که می‌خواهند تقدیر و علم هستی را مجروح کنند! اعتراض و شرارت‌های اجتماعی در دهه ۵۰، به این روستای سرسبز دهه ۷۰ انتقال یافته است که چون معنای زندگی را نمی‌یابند، به همه‌چیز و همه‌کس اعتراض می‌کنند. روابط انسانی آن‌ها به کمدی و تلخندی تبدیل می‌شود که جز مرگ و وحشت، امید و طراوتی از آن روستا (که نماد سرزمین هنر است) برنمی‌خیزد و معنا و مضمون هستی در ذهن آن‌ها مرده است!
کیارستمی کودکی را در مدرسه نشان می‌دهد که معنای بهشت و جهنم را نمی‌داند و نتوانسته پاسخ آن را در امتحان بنویسد! تنها خبر خوش در این فیلم مرگ پیرزن است. پیرزنی که انگار نمادِ منِ فرتوت هنرمندِ است (یا شاید هم سرزمین ایران). او در حال احتضار است و گروهی سودجو از تأخیر مرگ او درآمدزایی می‌کنند! نوعی ماهیت‌زدایی در دل طبیعت‌زدگی احساس می‌شود و همه‌چیز رو به پایان و نیستی است.
کیارستمی که تا اواخر دهه ۶۰، خاکریز قهرمان‌سوزی را با ناتورالیسم روستایی فتح کرده بود، این بار در دهه ۷۰ برای آنکه به تمام‌شدگی مطلق هنری نرسد، مدام عناصر طبیعی نئورئالیسمی را به کار می‌گیرد و خط اومانیسم و ماتریالیسم کاراکترهایش، به آرکتایپ‌ها و کهن‌الگوی ادبی و طبیعت می‌رسد! او به قرائتی فراشخصیتی از زن و مرد دست می‌یابد و نگاهش به‌شدت غریزی و جنسی می‌شود که اوج این معنا در فیلم‌های دهه ۸۰ کیارستمی کاملاً مشهود است (به فمینیسم فیلم ده و فضای مردانه طعم گیلاس دقت کنید).
برقراری رابطه ذهنی او با طبیعت، نوعی فرافکنی روانی است که به وی امکان می‌دهد تا مانند سهراب سپهری، با استفاده از نیروی تخیل، خود را در طبیعت و طبیعت را در خود بیابد. لکن اگرچه آتش نمود چندانی در آثار این دو ندارد اما آب و باران از مهم‌ترین مؤلفه‌های تکرارشونده در شعر سپهری و سینمای کیارستمی است، با این تفاوت که طبیعت‌گرایی در شعر سپهری مبتنی بر گفتمان عارفانه است اما کیارستمی نگاهی شبه‌فلسفی و طبیعت‌زده دارد. کیارستمی برای نمایش روح، از باد بهره می‌گیرد (باد ما را خواهد برد) و دلالت خاک بر مرگ و زندگی دوباره اهمیت دارد (طعم گیلاس).
فیلم باد ما را خواهد برد از لحاظ سوژه شبیه به فیلم خبرنگار اثر میکل‌آنجلو آنتونیونی است. از قضا شخصیت و تفکر سینماییِ دیرپا و غیر قابل فهم خود کارگردان بی‌شباهت به کیارستمی نیست. ظاهراً خبرنگار فیلم، حکایت خود کیارستمی است که در دل یک موقعیت کمیک، دچار مرگ معنا و پوچی می‌شود و استخوان خشکیدۀ پای یک مرده را در گورستان به دست می‌گیرد. در طول فیلم، خبرنگار حتی به حریم خصوصی افراد وارد می‌شود. در سکانس قهوه‌خانه (که بسیار شبیه سکانس ورود سامی به جزیره سیسیل در فیلم پدرخوانده است) مردان بیکاری را نشان می‌دهد که به جای آن‌ها زنان‌شان مشغول کارند. سپس خبرنگار در خانۀ زنی باردار که صاحب نه فرزند است، از بچه‌آوری مردان در فصل زمستان می‌گوید: «مردها هم چندان بیکار نیستند!». چند روز بعد همان زن را می‌بیند که فرزندش را به دنیا آورده، سرحال و مشغول رخت‌شویی است؛ خبرنگار می‌گوید «آیا این کارخانه هنوز می‌خواهد به تولید انبوهش ادامه دهد؟!»
در سکانسی دیگر خبرنگار با دختری گفتگو می‌کند که مشغول شیردوشی است و او چهره‌اش را نمی‌بیند. خبرنگار برایش شعری از فروغ با هدف اروتیک می‌خواند. تمام این موارد بر وجه غریزی نیت فیلم افزوده است. عشق رمانتیک جایش را به عشق شهوانی داده است و گویا التذاذ از طبیعت، مزد رفتارهای انسان شده است.
کیارستمی با غلبه‌دادن عنصر طبیعت مثل باد بر صدای صحنه و خواندن شعر پیرمرد درباره زیبایی دنیا بر بهشت، لحظات سینمایی خلق می‌کند اما اشکال کار در آمیختن طبیعت خالص با طبیعتِ هزل انسانی و غریزی است؛ همان‌گونه که خبرنگار با دوربین عکاسی‌اش مدام از زنان روستا عکس می‌گیرد، انگار که آن‌ها نیز مانند درخت و طبیعت هستند! حتی به شخصیت‌پردازی هم به مثابه جنسیت‌پردازی نگاه می‌کند و در پسِ ریزه‌کاری‌های هوشمندانه فیلم، مسئله فمینیسم را هم جای داده است؛ آنجا که زنِ قهوه‌خانه‌چی در جواب تعجبِ خبرنگار از قهوه‌چی‌بودنِ یک زن، می‌گوید «همۀ زنان قهوه‌چی هستند چون چایی جلوی شوهران‌شان می‌گذارند!» و از طرف دیگر شوهرش را نشان می‌دهد که بیکار و منزوی است.
شوخی با استخوان خشکیده و پرتاب آن به رودخانه هم وجه کمدی انسانی فیلم را نمایان می‌سازد که گویا دیگر سرنوشت و خدا نمی‌تواند تقدیر را رقم بزند و این انسان‌ها، با همین قصه‌های بی‌ارزش و روابط نازل خود، محور عالم و حادثه می‌مانند. نهایتاً در آن روستای سبز و خنثی، هیچ معجزه‌ای روی نمی‌دهد و پیرزن و گورکن و… همگی دچار مرگِ معنا و معنویت می‌شوند. خبرنگار از آنجا به نوعی فرار می‌کند و این روستا می‌ماند با اگزوتیک طبیعت و غریزه‌اش!
در واقع کیارستمی کاملاً محصور وجوه اومانیسمی می‌شود و به نوعی نظام ارزشی خود را از بین می‌برد. شاید دیگر خبر از رئالیسم چرکِ و شرارتِ ضد قهرمان‌های دهه ۵۰ نباشد اما وجه اگزوتیکِ غلبه‌یافتن اومانیسم، این بار علاوه بر فضای بیرونی، به درون شخصیت‌ها نیز رسوخ کرده است. در واقع اعتراض به سیستم، جایش را به اعتراض به طبیعت و خلقت داده است. چه اینکه در فیلم طعم گیلاس، این ویران‌گری یکسره به خود هنرمند سرایت می‌کند و به خودویرانگری بی‌دلیل مبدل می‌شود!
۲۳- فیلم طعم گیلاس – به قهقرا تن‌دادن هنرمندان برای دوران دریغ‌شده
فیلم تجربی با رگه‌های ضد جنگ
قطارِ قهرمان‌سوزیِ فیلم طبیعت بی‌جان، روی ریلِ مخالف‌خوانیِ بی‌خطر کانون پرورش فکری حرکت کرده و روستای تمدن سومیِ فیلم مسافر را رد کرده است و بعد از گذر از شهر سیاهِ فیلم گزارش و کلوزآپ و… اکنون به ایستگاه آخر اعتراض یعنی خودویران‌گریِ طعم گیلاس رسیده است. طعم گیلاس، ماکت کوچکی است از تمام ویژگی‌های سه دهه فیلم‌سازی روشنفکران قبل از انقلاب! با این فیلم می‌توان تعریف نهایی از زیست فکری یک روشنفکر ایرانی را ارائه داد که صفات متزلزل او به وقت کارزارِ تقویتِ مخاطب، بسان تلی از خاک فرو می‌ریزد، زیرا اساساً وقتی هیچ نظام ارزشیِ صحیحی بنا نکرده باشد، داشته‌ها از بین می‌رود و فرد چیزی برای باور‌کردن نخواهد داشت جز آنکه نظام و هژمونی رسانه‌ای غرب را بپذیرد و وقتی از زیستن و هم‌نشینی با روستا و روستاییِ سرزمین مبدأ، معجزه‌ای نبیند، به معبدِ مقصد یعنی سینمای غرب (جشنواره کن) پناه خواهد برد!
قاعده جشنواره‌های غرب بسیار ساده و واقعی اما سیاه است! طعم گیلاس، نه‌تنها به حیثیت کلی انسان ایرانی، بلکه حتی به منِ تاریخی بشر هم به دیده تردید و شبهه و نامتعارف می‌نگرد و به نوعی آن را مخدوش می‌کند. آقای بدیعی در فیلم، عنصر مرگ‌آگاهی را با تأویلی مالیخولیایی از جبرگرایی تربیتی و محیطی، به تل خاکی تبدیل می‌کند که با اشاره نرم دست، فرو می‌ریزد؛ همان‌طور که تسلط رنگ قهوه‌ای نگاتیو فیلم، به زمین چسبیدن و دفن‌شدن را تداعی می‌کند.
کیارستمی، میزانسن خاک‌برداری را مانند جبهه‌های جنگ درست کرده، حتی استفاده از ماشینی تنومند و قهوه‌ای‌رنگ تداعی‌گر میدان جنگ است. بازی با صداهای کامیون و خاک‌برداری نیز یادآور عملیات‌های جنگی است. کیارستمی اطلاعات کمی کنایه از گذشته آقای بدیعی می‌دهد اما رفتارش معترضانه است و گویا زندگی در جامعه، آن‌قدر برایش سخت است که می‌خواهد خود را بکشد!
تجربه فرانسوی جایزه نخل طلای کن برای این فیلم، بیراه از تجربۀ طغیانِ دوران تئوری مؤلفانِ کایه دو سینمای دهه ۵۰ و ۶۰ میلادی نیست که برخلاف آندره بازن، شاگردانِ ناخلف حلقه او، پارتیزان‌ها و چریک‌هایی شدند که نظام ارزشی را هدف گرفتند.
طعم گیلاس، بازتاب بدون کم‌وکاست عناصر آوانگارد (موج نو) سینمایی است که گویا این ویژگی ارزان‌بودن ساخت و تجهیزات حداقلی در فیلم‌سازی، وجه اعتراضی است از دوران طلایی که از جوانان فرانسه دریغ شد! اعتراض مرگ‌آلود یک روشنفکر از سیستم حاکم بر او که اکنون مانند شهروند یا سربازهای شرمنده از جنگ و مبارزه، تمام قواعد بازی را می‌شکند و به قهقرا تن می‌دهد. البته قهقرایی که جز التیامِ معبد کن آن را درمان نمی‌کند!
۲۴- مضامین فیلم‌های دوران پایانی حیات کیارستمی
سینمای گلخانه‌ای!
کیارستمی در دهه ۸۰ کمتر فیلم می‌سازد و به یک استاد و مربی فیلم‌سازی تبدیل می‌شود. البته مریدان او خواهان همان تأثیر و کنش‌هایی هستند که کیارستمی گذرانده بود.
فیلم‌های ده و شیرین آثار مهم پایان عمر کیارستمی است. در فیلم ده صریح‌گویی از امر زنانگی، به اوج وجوه اروتیک و فمینیسم می‌رسد و کاملاً از محاق‌رفتن هنر کیارستمی خبر می‌دهد. آن غیبتِ سی‌ساله زن واقعی و کنش‌گر در فیلم‌های کیارستمی، اکنون به حضوری اگزوتیک‌وار رسیده است! در فیلم انبوهی از نابازیگر زن، آن هم در شخصیت فرعی حضور دارند که کارگردان به نوعی درصدد رونمایی از آن‌هاست؛ مانند آنجا که رسماً از یک روسپی، رونمایی می‌کند. فیلم ده سند خوبی برای زیستِ دوران پایانی کیارستمی نیست و نتایج بدی دارد. چرا باید کیارستمی تهیه‌کنندگی فیلم بیست انگشتی اثر مانیا اکبری را بر عهده بگیرد؟ فیلمی که سراسر عریان از مسائل بی‌پروایی است. پاسخ را باید در ابتدای زیست هنری کیارستمی جستجو کرد، همان دوران موج نو قبل از انقلاب، دوران طغیان، اعتراض، ضدیت و… .
کیارستمی قطعاً هنر شخصی خود را دارد، آری هنر، شخصی است اما پرده سینما شخصی نیست! سینما و پرده بزرگ، یک ابزار تعمیم‌پذیر است که می‌تواند صفاتِ رذیله یا حمیده‌ای را به یک ملت نسبت دهد و بعد از مدت‌ها، خود فیلم فراموش شود ولی آن تصویری که از جامعه ارائه کرده، هیچ‌گاه از حافظه هویتیِ یک نسل پاک نشود.
بعد از فوت کیارستمی، شبکه بی‌بی‌سی از سینمای کیارستمی، با عنوان سینمای گلخانه‌ای یاد کرد؛ یعنی کسی که در دل نظام، هواداران خاص با جریان خاص بر پا کرد طوری که قاعدتاً در شرایط طبیعی اصلاً ظهور چنین روندی در دوران بعد از انقلاب، امکان‌پذیر نبود. تعبیر سینمای گلخانه‌ای تعبیر کاملی نیست زیرا این نوع از سینما –به درست یا غلط- قطعاً با حمایت عناصری از نظام صورت گرفت اما تعبیر گلخانه‌ای، وجه دیریابی و غیر مردمی‌بودن سینمای کیارستمی را نشان می‌دهد.
درباره نامه اعتراضیِ بهمن قبادی و جوابِ کنایه‌آمیز کیارستمی به او، مطالب و قضاوت‌هایی وجود دارد.[۴] کتاب‌هایی هم در مورد مسائل فراسینمایی پیرامون کیارستمی نوشته‌شده است که مهم‌ترین آن کتاب پاریس –تهران اثر مراد فرهادپور و مازیار اسلامی است که البته قضاوت‌های افراطی و چپ‌گرایانه دارند و نقدشان به کیارستمی، خنثی می‌ماند و تیغ تیز کتاب، به حکومت ایران متمایل می‌شود![۵]
مطالعه بخش دهم>>>
[۱] بهزاد تهیه‌کننده جوان برای فیلم‌برداری از مرگ پیرزنی فرتوت که قرار است بمیرد با دو همکارش به روستایی در کردستان می‌رود؛ پیرزن از مردن تن می‌زند، در عوض بهزاد در انزوایی مرگ‌بار فرو می‌رود.
[۲] آثاری که به‌نوعی موضوع‌شان مرگ است.
[۳] گروتسک (grotesk) از واژهٔ ایتالیاییِ grottesco و واژهٔ لاتینِ grottesca به معنی مغاک می‌آید، چون به نوع ویژه‌ای از تزییناتِ داخل مغاک‌هایی که قیصرهای روم می‌ساختند، ارجاع می‌دهد. گروتسک، ناهنجار است، زیرا حقیقت را تحریف کرده، از شکل می‌اندازد تا محتوای آن را هیولاگونه ساخته، به آن برجستگی داده، به نمایش بگذارد. در جوهرش، عجیب و غریب است چون به‌گونه‌ای غافل‌گیر‌کننده از مرز آنچه عادی است، درمی‌گذرد و در عین خنده‌دار‌بودن، وحشت‌آفرین است. چیزی که پیش از این آشنا بوده، توسط گروتسک چندمعنا و چندشقه می‌شود و همین فرم تازه احساساتِ متناقضی مثل شادی و وحشت را برمی‌انگیزاند.
[۴] قبادی در نامه‌ای به کیارستمی اعتراض کرد که چرا فیلم‌های مرا سیاه دانستی درحالی‌که شما هم در فیلم‌هایت، مضمون انتقادی ما را داری؛ کیارستمی در پاسخ گفت که طوری گفتم و فیلم ساختم که ماندگار شد و همین را می‌خواستم! یعنی من در یک تایم‌لاین، ایران را بررسی کردم لکن با زبان هنر و لفافه‌گویی لذا هرکس فیلم‌های مرا فهمید، فهمید و هرکس هم نفهمید، نفهمید!
[۵] دو نویسنده جهت شناخت سینمای کیارستمی او را با علاءالدین در هزار و یک‌شب مقایسه کردند که پس از روزها حیرانی و سرگردانی از روستایی سر درمی‌آورد که مردمانش بنا بر سنت دیرین خود پادشاهان را انتخاب می‌کنند و او را که از راه رسیده به حکومت خود می‌گمارند لذا کیارستمی در فضای خالی از کارگردانان بزرگ به چنین جایگاهی رسیده است. سپس نویسنده می‌گوید: البته گروهی هم سینمای جشنواره‌ای ایران را پروژه‌ای حکومتی می‌دانند که به قصد پنهان‌کردن مشکلات اصلی و ارائه تصویری تحریف‌شده و احتمالاً خوشایند از جمهوری اسلامی ایران طراحی و اجراشده است اما معتقدند که این پروژه فستیوالی از بیرون از مرزها و برای سیاه‌نمایی طراحی و اجراشده است. به نظر آن‌ها فیلم‌های کیارستمی و نحوه طرح آن در جشنواره‌های جهانی نمونه طرز کار فرهنگی و هنری منطق سرمایه‌داری است که همان‌گونه که غربی‌ها اجناس معیوب باقی‌مانده در انبارها را به کشورهای دیگر صادر می‌کنند، چیزهای دورریختنی سینمای هالیوود از جمله عناصر فرمال هم صادر می‌شود تا در قالب سینمای کشورهای پیرامونی بازیافت شود و سپس در مقام سینمای متفاوت به عرصه تجارت جهانی بپیوندد. در این کتاب ادعا می‌شود سینمای کیارستمی در سه فضای ذیل، گل کرده و جهانی شده است:
۱- تثلیث مقدس بازار آزاد (غارت‌گری سرمایه‌داری هار تاچری)
۲- دموکراسی (پارلمانتاریسم سترون در غرب)
۳- حقوق بشر
همچنین غیبت زنان در فیلم‌های کیارستمی را نشأت‌گرفته از بی‌اعتنایی به سیاسی و اجتماعی و سیاست‌زدایی و ضد دموکراسی بودن می‌دانند. (فرهاد پور، مراد؛ اسلامی، مازیار، پاریس – تهران: سینمای عباس کیارستمی، چاپ سوم، تهران، نشر فرهنگ صبا، ۱۳۸۷، ص ۱۴)
