<<<مطالعه بخش هفتم
۲۰- مذهب‌گرایی عامل عقب‌ماندگی (فیلم مشق شب)
فیلم مستند مشق شب بنا به گفته خود کیارستمی در فیلم –که مجری، سؤال‌کننده و به دنبال مشکلات تحصیلی پسرش است- در جهت پی‌بردن به این نکته است که اساساً این مشکلات از دانش‌آموزان است یا از اولیاء یا نظام آموزشی؟ باز هم شاهد رسوبات اتوبیوگرافی هستیم که فیلم‌ساز، دغدغه‌های زندگی شخصی خود را به قاب سینما می‌کشاند، همان‌گونه که در فیلم گزارش یا فیلم تجربه چنین بود. دیگر صحبتی از تحقیقات واقعی و کارشناسان بی‌طرف نیست. کیارستمی به طور باسمه‌ای، صرفاً با ۵۰۰ پرسش‌نامه که حاوی ۷-۸ سؤال آن هم بیشتر از نوع بله و خیر است، مشکلات را ریشه‌یابی و نتیجه کلی صادر می‌کند!
این فیلم مستندگونه بر آن است تا یک تحقیق مصور بر ناکامی‌های دانش آموزان باشد و از طریق مصاحبه با جمعی از دانش آموزان ۷-۸ ساله و ۲ تن از والدین به نتیجه مطلوب خود برسد. بنابراین در فضای شبه‌پادگانی و تاریک و رعب‌آور مدرسه، به‌تنهایی کودکان را در اتاقی تاریک با تک منبع نور، در حالی که خود با عینک تیره روبه‌روی آن‌ها نشسته است، به پاسخگویی وا‌می‌دارد.
بچه‌ها در دنیای تخیلات خویش زندگی می‌کنند و گفت‌وگو با ایشان قواعد روان‌شناسانه و ملاطفتی می‌خواهد که ناآشنایی با آن، علاوه بر واردکردن آسیب، راه پی‌بردن به حقیقت را نیز مسدود می‌کند. آیا اساساً خود غرب این‌چنین از کودکان بازجویی می‌کند؟! در اثنای پرسش و پاسخ‌های طولانی و کش‌دار و شبیه به هم، کارگردان حرف اصلی و غرض خود را از زبان یکی از والدین بیان می‌کند. او می‌گوید: «آموزش و پرورش باید از این قرون‌وسطی‌بازی دست بردارد. حتی ادبیات‌شان هم جنبه دینی پیداکرده. با این سیستم شاید بچه‌ها همه‌چیز را یاد بگیرند ولی من تردید دارم اندیشیدن را یاد بگیرند. ژاپنی‌ها میگن ماهی به من نده شکمم رو پر کنه، ماهیگیری رو یادم بده».
با توجه به کدهایی که در فیلم وجود دارد گویی عقاید و نتایج کیارستمی از نظرات این پدر خیلی دور نیست. نمی‌توان باور کرد که این فرد قبل از مصاحبه تلقین عقیده و سازمان‌دهی افکار نشده باشد، چراکه معمولاً بعید به نظر می‌رسد فردی عادی بدون آمادگی قبلی و داوطلبانه این‌گونه طوطی‌وار از یک نقطه شروع کند و به نقطه مطلوب برسد. واضح است که کیارستمی، نقش این پدر را به نابازیگر نداده است بلکه بابک احمدپور قبل از آن تجربه بازیگری داشته است.
ضمن اینکه کیارستمی به مسئله نشانه‌های مذهبی در این فیلم بسیار حساس و لجوج است! مراسم صبحگاهی و عزاداری حضرت فاطمه(سلام‌اللّه‌علیها) بیش‌ترین زمان را به خود اختصاص می‌دهد. در این مراسم بچه‌ها علی‌رغم بازیگوشی‌ها، شعارهایی مثل «اسلام پیروز است»، «مرگ بر صدام» و اشعار و نوحه‌هایی در وصف ائمه اطهار(علیهم‌السّلام) تکرار می‌کنند. نتیجه‌گیری سلسلهٔ پلان‌ها و سکانس‌ها، محکومیت این اقدامات می‌شود چون آن رفتارها را مخل آزادی و خلاقیت بچه‌ها می‌داند! حتی کارگردان برای لحظاتی این صدا را قطع می‌کند!
در این فیلم، ذات دانش‌آموزان به عنوان انسان، خرد و حقیر می‌شود. دوربین در سراسر فیلم، اصل و ثابت است. به جای حرکت دوربین، سوژه‌ها باید جلوی آن بروند و حتی کیارستمی به مولایی، که وارد قاب می‌شود تا دوستش نترسد، می‌گوید: «بیا این‌ورتر تا در کادر باشی».
کارگردان، دانش‌آموزان را که اکثرشان برای درس خواندن کشش دارند و از گشایش فطری برخوردارند، در یک موقعیت گشایش‌ناپذیر و حقیر‌کننده قرار داده است که نمونه‌اش را در فیلم تجربه شاهد بودیم. همه بچه‌ها کتک‌خوردن را می‌فهمند ولی تشویق را نمی‌فهمند. یکی از دانش‌آموزان می‌گوید: «نمیدونم تنبیه چیه» لکن همه بچه‌ها اقرار می‌کنند که «کتک‌خورده‌ایم» و کیارستمی همین نظامِ آموزشی را منشأ درگیری خانواده‌ها می‌داند. کیارستمی گویا والدینی را نقد می‌کند که تکلیف‌گرا هستند و می‌خواهند به صورت دستوری، هنجارها را برای بچه‌ها تعریف و تلقین کنند.
شاید کیارستمی در مقام خودانتقادی باشد اما نتیجه‌گیری غربی او به نسخه‌ای تعمیم‌پذیر تبدیل می‌شود و اساساً او جامعه را رها می‌بیند، طوری که همه می‌خواهند همدیگر را تربیت کنند اما نمی‌توانند. کیارستمی در بیشتر آثارش تکلیف‌گرایی را می‌کوبد و اصالت را به نتیجه می‌دهد دقیقاً نقطه مقابلِ تفکر حکومت اسلامی که عمل به تکلیف مهم‌تر از نتیجه است.
قبل از انقلاب، علما، مراجع تقلید و روحانیونِ صاحب‌منصب، به ایجاد و مدیریت مدارس دینی و پرورش نوجوانانِ معتقد، اهتمام ویژه‌ای داشتند و یکی از رمزهای پیروزی انقلاب اسلامی، حضور افراد جوان و میان‌سالی بوده است که آموزش‌های اسلامی و گرایش‌های دینی خود را از همان مدارس دینی گرفته بودند. اگر سینمای کیارستمی به عناصری مثل مدرسه، نوجوان، دانش‌آموز، معلم و مربی، خانواده و جنسیت و… حساس است، بی‌شک به دلیل وجه تربیتی آن است. به عبارت دیگر وجه تأثیرگذاری تربیتی سینما، برای امثال کیارستمی، امری غیر قابل انکار بوده است، لذا هیچ‌گاه سبک فیلم‌سازی اروپایی خود را کنار نگذاشت تا بتواند صفات و نیات خود را درباره آن بروز بدهد.
۲۱- فیلم کلوزآپ، طرفداری از حقوق هنرمند، بازنمایی قدرت فیلم‌ساز
پست‌مدرن، زیر‌میز‌زدن و خودشیفتگیِ خدا‌گونه هنرمند
کلوزآپ نمای نزدیک از خود کیارستمی است! کارگردانی که تمام‌قامت، از صفات و احوالات شخصی خود فیلم می‌ساخت، این بار در سایه انقطاع تاریخی و اصالتِ نتیجه و صدالبته در لوای تقدسِ معجزه‌وار معبد سینما و گریز از ایجاد سنتز تربیتی و انتقال درستِ مضامین، به زدن زیر میز اصول و قواعد خود روی می‌آورد. او از تعیناتی که در قالب حمایت از نماینده هنرمندان دهه ۶۰ یعنی مخملباف درست می‌کند، لذت می‌برد. اکنون دیگر کیارستمی به یک مربی بلامنازعِ سینمایی تبدیل شده است که دیگر از نوجوان شرورِ مدرسه‌گریز فاصله گرفته است و این بار از فضایل خودش رونمایی می‌کند! او به سبک گزارشگران و ژورنالیست‌های تلویزیونی، داخل قاب فیلم می‌آید. در واقع کیارستمی می‌گوید کسی ما فیلم‌سازها را نمی‌شناسد. او با مردمی که نسبتی با سینما ندارند، روشنفکرانه عکس‌العمل نشان می‌دهد. کیارستمی واقعیت را فقط سینما و حقانیت آن می‌داند و حقیقت را متکثر نشان داده است لذا شخصیت‌های فیلم همگی نسبی هستند. او در انتها نیز مانند فیلم‌های قبل از انقلاب خود به یک نئورئالیسمِ شهریِ چرک دست می‌یابد.
روبرت صافاریان در کتاب سینمای عباس کیارستمی از کیارستمی، به پست‌مدرن عامی یاد می‌کند.[۱] ویژگی پست‌مدرن نیز همان اصالت اعتراض یا به عبارت بهتر، اصالت عصیان است! هنرمند دیگر نماینده منِ تاریخی بشر و حیثیت کلی انسانی نیست، بلکه خودش را اصل می‌داند و از زیر میز زدن قواعد و اصولش، لذت می‌برد. به گواه تیتراژ آغاز، که دستگاه چاپ و نمادِ ژورنالیسم است، کیارستمی به نوعی مانند مارتین لوتر به مذهب قبلی اعتراض می‌کند! هنوز هم موضوع قدرت و قانون‌گرایی، به طور سماجت‌آمیزی در ذهن کیارستمی وجود دارد.
خاستگاه فیلم کلوزآپ، فقدان مزیت بازنمایی[۲] و روایت است؛ یعنی سبزیان به دلیل دسترسی نداشتن به ابزار بازنمایی، فاقد توانایی لازم برای روایت خود است و همین محرومیت از ابراز بازنمایی است که سبب می‌شود نتواند با روایت‌های برساختهٔ دیگران مقابله کند و روایتی بدیل از خود ارائه دهد. از سوی دیگر همین محدودیت در بازنمایی است که مناسبات نامتقارن قدرت را در این فیلم (یا بستر اجتماع) سامان می‌دهد. در مقابل، کیارستمی تلاش می‌کند تا از طریق کلوزآپ فضایی بگشاید و امکانی برای روایت و صدای سبزیان فراهم آورد.
کیارستمی در این فیلم با تلویزیون مشکل دارد؛ خبرنگار فیلم، از شرکت سروش و هوچی‌گر است که می‌خواهد با ارائه خبرهای داغ مشهور شود و به تعبیر خودش مانند اریانا فالانچی[۳] می‌خواهد خبرها را عریان به دید و شنود مخاطب برساند!
کیارستمی، جامعه را از این رو محکوم می‌داند که هر فردی که کارگردانی را می‌بیند، جذب او می‌شود. کیارستمی به نوعی درصدد تقبیح ستاره‌سازی تلویزیون به نفع تقدیس سینما است! کیارستمی در این فیلم می‌گوید اگر سینماگر مجرم هم باشد، منِ کیارستمی مدافع و سپر بلای او هستم. کیارستمی به دنبال اشخاص خاص در موقعیت‌های معمولی نیست تا ارزش پیگیری نداشته باشد (برخلاف نظر قاضی آخوند در فیلم) بلکه او به دنبال فرد معمولی در موقعیت خاص است چون خودش آن را خاص می‌داند و باید پیگیری‌اش کند.
شخصیت‌های فیلم بسیار نسبی هستند؛ خانواده آهن‌خواه را نماد مردم می‌داند که با بلاهت، هرکسی را به عنوان مخملباف قبول می‌کنند و هرچه می‌گوید می‌پذیرند. شخصیت سبزیان، که شبه‌مذهبی است، ریاکار و ابله نشان داده شده است. او چهره درویش مسلکانه‌ای دارد و حکمت‌گوست لذا بیم آن نمی‌رود که دزد و متقلب باشد اما مثل مسعود شصت‌چی در سریال مرد هزارچهره بی‌اختیار منفعل می‌شود و در یک موقعیت کمیک، گیر می‌افتد و نمی‌تواند خود را از آن بیرون بکشد. او حتی لذت می‌برد که خود را مخملباف بداند چون حرفش را گوش می‌کنند و با سینما نهان خود را عیان می‌سازد، لکن وقتی خطا می‌کند می‌گوید «مرا به جای دادگاه باید ببرید در محکمه انصاف» چراکه جامعه را دادگاه خودش می‌داند. او به سبب علاقه به هنر، اجازه می‌دهد که کیارستمی از او فیلم بگیرد و می‌گوید «دوربین تو مخاطب من است و حرفم را می‌شنوند».
کیارستمی در موضع بالا است (دانای کل؛ عقل کل). صدای کیارستمی هم در هیاهوی فضا گم می‌شود (کنایه از اینکه کسی صدای ما را نمی‌شنود) و دائماً قاب‌های خودش در کنار مخملباف را تنگ‌تر و تنگ‌تر می‌کند (پشت میله و از پشت پنجره) و کیارستمی در دادگاه به مخملباف می‌گوید: «ما دوتا دوربین داریم، یکی برای دادگاه که لنز واید هست و یکی هم برای ماست که لنزِ کلوز دارد» یعنی من تو را قضاوت نمی‌کنم و طرفدار تو هستم! و تلاش می‌کند جریان مرسوم و رسمی دادگاه این سخن‌گفتن را منقطع و مختل نکند. لذا در دقایق پایانیِ دادگاه، سبزیان به جای قاضی، به دوربین کیارستمی نگاه می‌کند و حرف می‌زند.
شخصیت سبزیان در این فیلم به مثابه همان قاسم فیلم مسافر است که کیارستمی دهه ۶۰، او را نه به استادیوم مهد تمدن و بلوغ، بلکه به معبد سینما کشانده است و با اقتدار تمام درباره مسئله سیاست و آزادی و… دیدگاه می‌دهد. کیارستمی دیگر از یک نوجوان شورش‌گر علیه اجتماع خبر نمی‌دهد، بلکه با سینمای خود، رسماً آن را ایجاد می‌کند!
از اینجاست که کیارستمی حتی با فیلم‌های تجربی (اکسپریمنتال)، که قرائت شخصی و حساس دارند، به مدد حمایت و جایزه‌باران غرب، ابعاد عمومی می‌گیرد. در واقع وجه متکثر مضمون سینمای او، بُعد تکثیری گرفته و به ابزار تعمیم‌پذیری مبدل شده است. زیرا سینما ابزار عمومیت‌بخشی است! در واقع حس مخاطبِ کنجکاو را جراحی می‌کند و از جایی به بعد، خودش را کاملاً در فضای فیلم، غرق و غوطه‌ور می‌سازد و اصولاً تعریف سینمای اکسپریمنتال نیز همین است.
مطالعه بخش نهم>>>
[۱] روایت‌شناسی پست‌مدرن فیلم کلوزآپ در این موارد قابل‌شناسایی است: بینامتنیت: (اشاره حسین سبزیان در دادگاه به فیلم مسافر و مقایسه خود با قهرمان فیلم) غلبه عنصر وجود شناختی، فروپاشی روایت‌های اعظم، آشکارسازی تصنع، مرگ اقتدار مؤلف (بهره‌گیری از بازیگرانی که گاه به میل کارگردان عمل نمی‌کنند مثلاً آهن‌خواه بی‌توجه به تقاضاهای مکرر کارگردان ترکی حرف می‌زند)، اتصال کوتاه (ورود نویسنده به صحنه‌هایی از فیلم)، درهم‌آمیختگی گونه‌ها و آیرونی (وارونه‌سازی و آمیختن داستان با مستند) خود انعکاسی (self-reflective) یعنی خود جریان فیلم‌سازی یا حتی خود فیلم‌ساز در فیلم‌ها حضور پیدا می‌کند. همچنین دنیای واقعیت و دنیای فیلم درهم‌آمیخته‌اند و این شگرد، بیننده را با این پرسش وجودشناسانه روبرو می‌کند که رخدادهای فیلم در چه دنیایی رخ می‌دهند و این بی‌زمانی و مکانی، هویت بارز پست‌مدرن است.
[۲] استفاده از نظریه بازتابندگی هنری؛ به نقل از رابرت استم و نظریه روایت فیلم از دیوید بوردول.
[۳] آریانا فالانچی: خبرنگاری که هم با شاه و هم با امام مصاحبه کرد که واکنش امام (ره) نسبت به موضع تند فالانچی درباره حجاب، بسیار جالب و عبرت‌آموز است؛ فالانچی نماینده موج سومِ فمینیسم بود.
