<<<مطالعه بخش ششم
۱۷- انتقال مضمون انقلاب؛ قانون‌گرایی یا قانون‌گریزی؟! (عمده موضوع فیلم‌های آموزشی و کوتاه کیارستمی)
سنتز سینمای شوروی در انتقال مضمون انقلاب و تفاوتش با انتقال مکانیکی سینمای غرب
پیامت را مثل مخاطب، قورت بده!
فیلم همشهری
کیارستمی پس از فیلم قضیه شکل اول، شکل دوم، طی سه سال، چهار فیلم کوتاه ساخت: دندان‌درد، بهداشت دندان، به ترتیب یا بدون ترتیب و همسرایان که عمدتاً موضوع آن‌ها قانون‌گرایی است و کنکاش این مسئله که آیا مردم، قانون را رعایت می‌کنند یا نه؟ سپس کیارستمی در سال ۶۲ فیلم همشهری را می‌سازد که اوج این معناست. پلیس‌های سازمان تاکسی در خیابان و طرح ترافیک، جلوی ماشین‌ها و راننده‌های متخلف را، که کارتِ عبور ندارند، می‌گیرند. گویا آن‌ها واقعاً، از نظر کارگردان، مجرم‌اند. کیارستمی در سال ۶۳ فیلم اولی‌ها را می‌سازد که در واقع از نسلِ اول کودکانِ بعد از انقلاب در فیلم‌هایش رونمایی می‌کند و باز هم مسئله قانون‌گرایی و زشت‌بودنِ خبرچینی را یادآور می‌شود.
فیلم اولی‌ها
همان‌گونه که در بخش‌های قبلی بیان شد، چیزی که در فیلم‌های کیارستمی محکوم می‌شود، یک نظام آموزشی گنگ و سرکوب‌گر است که میل به آموختن را در دانش‌آموز از بین می‌برد و شادی و نشاط و هیجان را از او می‌گیرد. کیارستمی در فیلم مشق شب مذهب را به عنوان عامل عقب‌ماندگی معرفی می‌کند. در فیلم‌های کیارستمی برای مشکلات کلان جامعه نیز راه حل‌های ساده و روزمره تجویز می‌شود، نه در ورطه احساسات‌گرایی می‌افتد و نه عقل‌گرایی.
چطور کیارستمی مانند هنرمندان دیگر، که بارها گفته‌اند کار هنرمند نه ارائه راه حل که طرح مسئله است، اکنون در فیلم‌های کوتاه و آموزشی‌اش –حتی در فیلم بلندی مثل مشق شب -در مقام یک مربیِ مذهبی، راه حل ارائه می‌دهد؟! در پاسخ باید گفت راه حل‌های کیارستمی، مبهم و بی‌ثبات است چون مقصود او از سنخ (تز+ آنتی‌تز= سنتز) نیست. کار او، نظیر سینمای غرب، خوراندنِ مفهوم به صورت مکانیکی به مخاطب است. در حالی که در سینمای شوروی، آیزنشتاین معتقد بود ذهن مخاطب باید به رویارویی با مضمون فیلم کشیده شود تا مقصودِ مدنظر کارگردان حاصل شود (سنتز). او معتقد به کشف مضمون (پیام انقلاب) از سوی مخاطب بود که باید از قلب فیلم اخذ شود، نه القاء مفهوم به صورت مکانیکی. باید راهی را که فیلم‌ساز برای ساخت فیلم رفته است، مخاطب نیز طی کند پس باید از فرآیند ساخت آگاه باشد. آیزنشتاین معتقد بود که کارگردان خود باید ابتدا واقعیت را فهم و سپس حقیقت مشهودش را بازسازی کند تا مخاطب هم به آن نائل آید.[۱]
۱۸- تقدیس سینما، ارمغان انقطاع تاریخی!
برای کیارستمی وجه متکثر و پلورالیزه سینما، از هر مضمون و پیامی مهم‌تر است. فیلم‌های بعد از انقلاب کیارستمی، از حیث تفکر، سبک و مکتب یک ویژگی و تحلیل مشترک دارند و آن هم وجهِ حقانیت و تقدس سینما و هنر است طوری که گویا هیچ حقیقتی غیر از سینما وجود ندارد. او به هسته سخت سینما، به ذات آن یعنی نظاره‌گری محض نزدیک می‌شود. کیارستمی سینما را رام و مطیع دست خود کرده است لذا می‌بینیم که از کوچک‌ترین وسایل مثل دفترچه یک فیلم می‌سازد و با آن می‌تواند از یک سیستم و تفکر، آشنازدایی کند.
در سایه انقطاع تاریخی، کیارستمی که حتی بدش نمی‌آید خود را مربی مذهبی معرفی کند، شروع می‌کند به آشنازدایی از محیط اطرافش مثل مدرسه، روستا، شهر، کودک، حوادث طبیعی و… آن هم برای القاء بی‌ثباتی، ناتورالیسم و وضعیتی مرموز و عجیب (اگزوتیک) و القاء اینکه در پس حوادث بعد از انقلاب از جمله جنگ، حقایق دهشت‌باری نهفته است.
در دهه شصت، صفات فیلم‌سازی کیارستمی تدریجاً تغییر می‌کند؛ حقانیت سینما، به او شیفتگیِ مغرورانه‌ای عطا می‌کند و با ورودش به عرصه جهانی، غلظت این شیفتگی، در حد تفکر معبدگونه تشدید می‌شود.
۱۹- آشنازدایی از روستا، مدرسه، قهرمان، کودک و زن به نفع تکثر سینما!
(سه‌گانه کوکر)
۱- فیلم خانه دوست کجاست | دشمن بیرونی نداریم!
فیلم خانه دوست کجاست که در سال ۱۳۶۵ یعنی حین جنگ تحمیلی ساخته شد، درصدد القاء این مفهوم است که ما دشمن بیرونی نداریم، خود ما دشمن خودمان هستیم، باید دوستان خودمان را پیدا کنیم اما آن‌ها را هم نمی‌شناسیم.
موضوع فیلم، تنهایی و امنیت در فضای هنری و مینی‌مالیسم و ریزبافت است که پیرمرد هنرمند و تنها را تکریم نمی‌کنند و کسی ارزش کار او را نمی‌داند (نماد همه هنرمندان سرزمین!). احمد که کودک بومی است با فطرت پاکش، در واقع نمادِ گذشتهٔ بزرگ‌ترهاست و بزرگ‌ترها هم نماد آینده احمد هستند –همان‌گونه که ناتورالیسم سهراب شهیدثالث در فیلم طبیعت بی‌جان این‌گونه بود-. جبر ژنتیکی فیلم‌های شهیدثالث به نوعی در اینجا مشهود است، همه مولود شرایط پیرامونی هستند و از طرفی هم نمی‌توانند تغییردهنده محیط‌شان باشند!
پیرمرد چوب‌ساز، شب هنگام، مرتب از کنار پنجره و در‌هایی که خودش ساخته است، به همراه کودک عبور می‌کند، نور بر روی آن‌ها می‌افتد و فضای مینی‌مالیستیِ نوری و منشوریِ زیبایی درست می‌کند. پیرمرد به احمد می‌گوید: «اگر در و پنجره‌های آهنی جای چوب‌ها را بگیرد، زیبایی‌های آن از بین می‌رود». او در جای دیگری می‌گوید: «روستایی‌ها می‌خواهند آهن بگذارند و چوب‌ها را در شهر بفروشند». کیارستمی به شکل بسیار نامحسوسی این پیام را بیان می‌کند که دسترنج هنرمندان، در حال تغییر است و کسی اهمیت هنر را نمی‌فهمد. او می‌خواهد بگوید ما دشمن بیرونی نداریم، خود ما دشمن خودمان هستیم، باید دوستان خودمان را پیدا کنیم اما دوست خودمان را هم نمی‌شناسیم. لذا در انتهای فیلم، ظاهراً پیرمرد و همه اهالی قصد رفتن از آن روستا را دارند و کودک با فطرتی خوب، در میان آن نافهمی‌ها رها می‌شود و آینده او معلوم نیست. روستا فضایی سرسبز نشان داده می‌شود اما عواملی آن را غیر قابل تحمل می‌کند.
فیلم زندگی و دیگر هیچ (۱۳۷۰):[۲]
رگه‌هایی از ضد جنگ، تقابل سینما و تلویزیون!
فضای مخروبۀ بعد از زلزله استعاره‌ای است از وضع موجود با آینده مبهمی برای ساکنین روستا. کیارستمی از طریق بازی با صداها فضای جنگ‌زده‌ای از روستا ترسیم کرده است. کسانی که زنده‌اند به لب جاده پناه آورده‌اند چراکه کسی به آن‌ها امداد نرسانده است. فعال سینمایی (دوست کیارستمی) در بدو ورود به شهر در عوارضی، از نشدن و بسته‌بودن و متوقف‌بودن راه و جاده‌ها می‌شنود.
برش از نما و ربط به یک نمای بی‌ربط بسیار زیاد است و کیارستمی به‌شدت از رئالیسم (روابط علّی‌معلولی) فاصله گرفته و به یک مستندنما رسیده است. همچنان وجه خودزندگی‌نامه (اتوبیوگرافی) کیارستمی در این اثر مشهود است (گردش کیارستمی با فرزندش در مناطق زلزله‌زده).
کارگردان، خرابه را جلوی قاب و دشت سبز را در بک‌گراند گرفته به گونه‌ای که خرابی‌ها با مخفی‌کردن سبزیِ دشت اجازه نمایش به آن نمی‌دهند. در اواسط فیلم نیز تصویر طبیعت را از درِ خراب‌شده‌ای شبیه به قاب نشان می‌دهد و موزیکِ پرامیدی پخش می‌شود. خرابه‌ها را طوری نشان می‌دهد که گویا ما خود آن را خراب می‌کنیم؛ لذا به زلزله هم نه به عنوان حادثه طبیعی، بلکه حادثه تحمیلی نگاه کرده است و مردم را محکوم می‌داند؛ بازیگری می‌گوید: «ما مردم چه کردیم که خدا دارد این‌گونه ما را تنبیه می‌کند».
با اینکه در فیلم، یک نفر در اوج شرایط بدِ بعد از زلزله قصد ازدواج دارد اما خبری از رؤیا و امید نیست و آیندۀ شخصیت‌ها مبهم است. کیارستمی دیگر تأکیدی بر مدرسه و آموزش ندارد و حتی در نمایی، ماشین شخص اول فیلم، از چادر مدرسه سریع رد می‌شود.
کیارستمی ظاهراً معجزهٔ آبادگر آن مخروبه را فقط سینما و هنر می‌داند. مثلاً پیرمردی که سنگ توالت در دست دارد وقتی سوار ماشین رنو[۳] شخص اول فیلم می‌شود می‌گوید: «شرایط، ما را پیر کرده… جوان را پیر نشان دهیم هنر نیست بلکه پیر را جوان نشان دهیم هنر است».
هنگامی که مردمِ روستا انتظار دارند تصویر و واقعیت خود را از تلویزیون تماشا کنند، فعال سینمایی در پاسخ به خواسته آن‌ها می‌گوید: «ما برای سینما هستیم». گویا سینما نمی‌تواند رؤیای آن‌ها را بر روی پرده بزرگ نمایش دهد و آینده خود را مشاهده کنند. از طرف دیگر دائماً از تلویزیون و آنتن برای تماشای بازی فوتبال آرژانتین و برزیل و اسکاتلند صحبت می‌شود! به عبارت دیگر تلویزیون دائماً فوتبال پخش می‌کند و خبری از وجه رسانه‌ای و سینمایی آن نیست.
حال که کیارستمی به سراغ آن سوژه رفته است، همان وضع بد را منعکس می‌کند. اگر در این فیلم، تلاش جوان را برای ازدواج با دختری نمایش می‌دهد، در فیلم بعدی یعنی زیر درختان زیتون شاهد این هستیم که همین تلاش هم فایده ندارد و به ازدواج منجر نمی‌شود! در فیلم ازدواج جوان را در آن وضعیت بغرنج باور می‌کردیم اما در اثر بعدی، کیارستمی همین را هم پس گرفت یعنی همین اتفاق امیدوارکننده هم صورت نگرفته است.
کیارستمی در پسِ دهشت‌بار نشان‌دادنِ موقعیت، وضعیت و ماهیتِ وقایع شهری و روستایی، در پی اعمال صفات فیلم‌سازی خویش است. از خانه دوست کجاست که باعث دیده‌شدن کیارستمی در غرب شد، وجه معبد‌گونهٔ حقانیت سینمای جهان‌وطن برای او آئین تربیتی جدیدی به ارمغان آورد، طوری که حالا به مقام فرمان‌دادن، تربیت و حکم‌دادن رسیده و اوج این معنا در فیلم زیر درختان زیتون کاملاً مشهود است.
زیر درختان زیتون (۱۳۷۳)
سینما معبد جدید، مربی جدید!
فیلم به لحاظ بیان و استحکام، الکن و ضعیف است. شاهد مصیبت مضاعف هستیم؛ یعنی اگر فیلم زندگی و دیگر هیچ در مورد ظاهر روستا بود، حالا زیر درختان زیتون در مورد روح روستاست که عمق آن را شکافته است. فیلم افرادی را نشان می‌دهد که هیچ تصور و تعریفی از زندگی ندارند و با هر چیزی که مشغول‌اند می‌گویند: «زندگی یعنی این». عملاً موضوع کودکِ فیلم‌های کیارستمی، به مسئله فرعی تبدیل می‌شود و موضوع اصالت زندگی در برابر مرگ، کانون اصلی فیلم‌های بعدی می‌شود.
جوانی که در فیلم قبل درصدد ازدواج بود، اکنون بی‌سواد است، چهره عصبی و کله خرابی دارد و دنبال جلب رضایت دختر است. پسر جوان، مرگ عزیزان خود را مانع ازدواج می‌بیند و از قربانیان زلزله طوری حرف می‌زند که گویی آن‌ها جز لاشه‌هایی سد راه برگزاری عروسیِ او نیستند![۴] در این فیلم مانند تمام آثار کیارستمی، مفهوم زنِ کنش‌گر، جایش را به یک عنصرِ فولکلوریکِ بومی با لباس‌های خوش آب و رنگ و محلی داده است که تنها به درد حضور در قاب صحنه می‌خورند تا مکمل درخت‌ها باشند! کیارستمی با رنگ و لعاب سبز روستا و پوشش باستانی خانم‌ها، رسماً سینما را بالا می‌برد و تلویزیون را کوچک می‌شمرد. سینما حتی جای مدرسه را گرفته است. او سینما را مربی می‌داند لذا خانم شیوا، منشی صحنه‌ای که بسیار هم شبیه به معلم‌هاست (و از قضا خودِ کیارستمی است) بی‌حوصله است و فقط امر و نهی می‌کند و با همه رفتارهای تحقیرکننده دارد. به عنوان نمونه حسین که کارگر و اهل همان روستاست در ماشین کنار خانم شیوا نشسته است و خانم شیوا به جای او از دیگران آدرس می‌پرسد، وقتی حسین اعتراض می‌کند خانم شیوا پاسخ می‌دهد: «هرچی که گفتم گوش ندادی».
در واقع سینما، این خانم مربی و دستیار را بی‌رحم کرده است! وظیفه و خطی که سینما به او داده را به صورت دستوری اجرا می‌کند و وقتی هم فیلم‌برداری تمام می‌شود، او همان کسی خواهد بود که هست؛ یعنی این هویت حقوقی اوست. این سینماست که به او وجه تحکم و تربیتِ متحکمانه داده است. عنصر تحقیر‌کردن در فیلم‌های کیارستمی، به عنصر اساسی برای نوشتن و بازی‌گرفتن مبدل شده است و وجه غلیظ آن نیز در فیلم مشق شب مشهود است.
مطالعه بخش هشتم>>>
[۱] برای مطالعه بیشتر: الف) اندرو، دادلی. تئوری‌های اساسی فیلم، ترجمهٔ مسعود مدنی. تهران، رهروان پویش، ۱۳۸۹٫ ب) هیوارد، سوزان. مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی، ترجمهٔ فتاح محمدی. تهران، هزارهٔ سوم، ۱۳۹۲٫
[۲] خبرنگار و فعال سینمایی، چند وقت بعد از زلزله، وارد شهر کوکر می‌شود تا سراغی از بازیگر نوجوان فیلم خانه دوست بگیرد و جستجو کند که آیا او زنده است یا مرده.
[۳] قابل توجه است که تنها کمک‌کار زلزله‌زدگان، اتومبیل صلیب سرخ است؛ تنها اتومبیلی که در سراسر فیلم به چشم می‌آید رنو است و این نشان‌دهنده تلاش کیارستمی و جشنواره‌های خارجی برای جلب توجه یکدیگر است.
[۴] این جمله از شهید سید مرتضی آوینی است، او از معدود نویسنده‌هایی بود که خلاف جریان آب و بی‌محابا به نقد فیلم‌های عباس کیارستمی پرداخت و در مجموعه کتاب آینه جادو (سه جلد)، سه فیلم مشق شب (محصول ۱۳۶۷)، کلوزآپ (محصول ۱۳۶۸) و زندگی و دیگر هیچ (محصول ۱۳۷۰) را بررسی کرده است.
