<<<مطالعه بخش چهارم
۱۲- فیلم مسافر، شخصیت منفعل با قاب‌های خاکستری در قرائت قهرمان‌سوزی
ایران در حاشیه تمدن!
سینمای روشنفکری چون مشق سینمای کلاسیک را انجام نداده است، علاوه بر قهرمان‌سوزی، شخصیت‌های نزدیک به پرسوناژ[۱] را هم از دست داده است. سینمای کیارستمی نیز از این قاعده پیروی می‌کند و فاقد پرسوناژ است و عمده کاراکترهای فیلم‌هایش تیپ یا شخصیتِ ایستا و غیر کنش‌گر هستند.
شخصیت‌پردازی اصولاً هویتی بیرون از فیلم‌نامه دارد اما در سینمای کیارستمی شخصیت‌ها در خود فیلم خلق می‌شوند و همه‌چیز مولود شرایط درونی فیلم است. او گاهی سریع به سراغ دیالوگ‌نویسی می‌رود بی‌آنکه شخصیت‌پردازی کرده باشد و در برهه‌هایی، شخصیت‌پردازی‌هایش گنگ و مبهم می‌ماند و همان‌جاست که مدل دیالوگ‌نویسی‌هایش نیز بهیمی و چرک می‌شود و حتی گاهی صورت فحاشی می‌گیرد که نمونه‌اش فیلم مسافر است. کیارستمی حتی از نابازیگران استفاده می‌کند تا این خصوصیاتِ غریزی، وجه طبیعی خود را داشته باشد. در فیلم مسافر و هر فیلم دیگری بعد از این، موضوع، دیالوگ و شخصیت ساخته نمی‌شود بلکه فقط فضا و موقعیت زمانی و مکانی است که روایتی تحت یک اتمسفر کلی را شکل می‌دهد.
فیلم مسافر[۲] که اولین فیلم بلند اوست، همهٔ مؤلفه‌های فضای فکری کانون پرورش را داراست. فیلم قصه ندارد و ذیل همان قرائت نسبی‌گرایی و انفعال قرار می‌گیرد. این فیلم در دوره‌ای ساخته شده که طبقه متوسط در کشور در حال شکل‌گیری است. با کنکاشی در گزاره‌های محتوایی فیلم می‌توان به نتایج مطلوبی دست یافت که مهم‌ترین آن قهرمان‌زدایی از قشر پائین و روستایی است.
قاسم، نوجوان روستایی، که می‌تواند یک قهرمان بالفعل باشد، شخصی بدوی، مجهول، شرور و شبه حیوان تصویر شده است که اتاقش شبیه غار است. او آن‌قدر شخصیت حقیری دارد که باید سایه‌اش با پشت اسب کالسکه، قاب گرفته شود! کیارستمی قد پسر را با پایین تنه مردها قاب می‌بندد که این رویه در فیلم‌های بعدی او نیز دائماً تکرار می‌شود.[۳] خانواده هیچ توانی در تربیت کودک ندارد. زن (مادر) به هیچ عنوان کنش‌گر نیست و نقشی به غیر از رخت‌شویی ندارد. کودک را رها کرده‌اند و با او بدرفتاری می‌کنند تا جایی که به بزه‌کار تبدیل شده است و حتی به النگوی مادرش طمع دارد. جامعه هم کودک‌زده است؛ نمی‌دانند چه چیزی برای آن‌ها مناسب است. آیندۀ نامعلوم دارند و افراد دیگری باید برای اداره قدرت و معیشت آن‌ها تصمیم بگیرند.
قاسم هیچ راهی جز دخیل‌بستن به دوربین عکاسی، به مثابه حقانیت سینما، ندارد. به دوربین مثل پنجره و شمعِ حاجت کنار حسینیه دخیل می‌بندد. در نهایت، امر غریزیِ بازی (فوتبال)، توجیه‌گر بزه‌کاری و شرارت‌های قاسم، قهرمانِ نسبی داستان، می‌شود. او در انتهای فیلم در خوابی غریزی فرو می‌رود و از ظواهر مدرنیته عقب می‌افتد. این امر گواه آن است که جایگاه او نه در تهرانِ مدرن که در همان روستاست. کیارستمی بدون اینکه به قهرمانش نزدیک شود، او را در حالی که از دیدن مسابقه محروم مانده است، رها می‌کند و این رهاکردن میراث همان عدم قطعیتی است که از فیلم نان و کوچه برایش به ارمغان مانده بود و البته همان سیاه‌انگاری به سبک جان اشتاین بک! همه‌چیز در این فیلم، سیاه و محقر است و دلیل سیاه و سفید بودنِ تصویر فیلم –در دوره‌ای که فیلم رنگی ساخته می‌شد-[۴] همین امر است.
- دلیل این حقارت‌ها چیست؟
اوایل دهه ۵۰، روستا، ویروس‌وار از سوی سینما و تلویزیون تحقیر می‌شد. سطح زندگی اکثریت جمعیت روستایی با اجرای اصلاحات ارضی بهتر نشد. اصلاحات ارضی قشر کوچکی از دهقانان را به خرده‌بورژوازی مرفه تبدیل کرد اما در مقابل قشر وسیعی از افراد بی‌هدف و بیکار (لمپن) را بر جای نهاد که در بدترین شرایط زندگی قرار گرفتند. درآمد کم، بی‌سوادی، بی‌خانمانی، زندگی در زاغه و حلبی‌آبادها و استفاده از حداقل خدمات شهری از خصوصیات بارز این قشر بود. واژگانی مانند شمال شهر، جنوب شهر و دِه بالا و ده پائین، دقیقاً مثل طبقه پایین و طبقه بالا، از ابزار طبقاتی‌کردن روستاها بود. طبقه متوسط در ایران نیز در همین زمان شکل گرفت.
بیشتر فیلم‌های سینما به روستا و روستایی‌ها مربوط می‌شد اما چهره اقوام غالباً به استهزا و هزل آمیخته بود. از لهجه ترکی و گیلکی برای پول‌سازی استفاده می‌شد و سینما هرگز به نحو جدی چهرۀ مردم مختلف و زندگی آن‌ها را بازتاب نمی‌داد. گویا در مأموریتی قرار بود تصویری از روستای ایران به جهان معرفی شود 
که در حاشیۀ تمدن است و اگر مدرنیتۀ غرب در رأس هرم باشد، پائین هرم، کشوری جهان سوم قرار دارد که مدرسه‌اش یا تعطیل است یا دانش‌آموزانِ مدرسه‌گریز دارد و اعضای خانواده، مشتت و پراکنده و محو هستند. این تصویرِ موسوم به حاشیه تمدنی برای غرب و جشنواره‌های اروپایی خوشایند بود.
شخصی مانند امیر نادری، در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، این نوع اثر را از خود بروز داد و در فیلم سازدهنی نوجوان فقیر ایرانی را در برابر یک ساز دهنیِ چینی، مقهور و تحقیر می‌کند. قمار‌کردن به سبب فقر، درافتادن با شرایط بدون ارائه راه حل، انفعال و بی‌آرمانی، تهور جسورانه نوجوان، بیان عاطفی ظلم‌ها و بی‌عدالتی‌ها، جبر و کنش‌گری بر اساس شرایط و…. همگی از مؤلفه‌های فیلم‌های نئورئالیسمیِ ژانر نوجوانِ کانون هستند. همکاری امیر نادری در فیلم تجربه، تجربه‌ای دیگر از این قبیل است.
۱۳- انعکاس خودزندگی‌نامۀ نویسنده، در دوران ناپختگی فیلم‌سازی (فیلم تجربه)
بلوغ فیلم‌سازی به قیمت سرکوب بلوغ نوجوان!
کیارستمی در این فیلم با امیر نادری همکاری کرده است. نادری یک نویسنده و فیلم‌ساز غریزی است و با سابقۀ عکاسی‌اش، که در این فیلم بیش از پیش نمایان است، شات‌های غریبی از فقر را نمایش می‌دهد که یک نوع زیبانمایی از زشتی محسوب می‌شود. فیلم تجربه، اثری سینمایی از نوع نئورئالیسم ایتالیا است و البته همچنان تحت تأثیر موج نو وارداتیِ تروفو! با تصاویر بیش از حد فقیرانه، کثیف و بیمار که حاکم بر جنوب شهر آن سال‌هاست. از حیث دیگر نیز به فیلم مرثیه اثر امیر نادری شبیه است. موج نو یا سینمای مؤلف به این معنی بود که کارگردان، نویسنده فیلم خویش است و بتواند هر آنچه را که دیدگاه شخصی اوست، تمام قد بیان کند و حتی خودزندگی‌نامه (اتوبیوگرافی) مثل تجربیات دوران کودکی و نوجوانی و تغزلات جوانی و… بسازد. نادری خودش بارها گفته بود که جوانی او به ولگردی و آس و پاسی گذشته است و با فیلم مرثیه به سینمای دلخواهش یعنی سینمایی از نوع فیلم تنگنا بازگشته است. از این جهت است که کیارستمی در فیلم تجربه، دائماً تنگنایی را با شکل‌های مختلف نشان می‌دهد که عمدۀ آن نیز با نماهای تصویربرداری‌شده از پای کاراکترها است. پا نماد حرکت است اما کارگردان عمداً روی پا زوم می‌کند طوری که انگار سکون و تنگی و گشایش‌ناپذیری وجود دارد. در بخش یازدهم این مقاله (تقسیم‌بندی قهرمان و پروتاگونیست) به وجه اومانیست‌بودن و سیاه‌انگاری شخصیت‌های فیلم امیر نادری اشاره شد و البته مضامین سیاسی ضد قهرمان این فیلم‌ها نیز مهم است. پایان تلخ فیلم مسافر شاید از نظر هواداران سینمای کیارستمی، نوعی مقابله با ایدئولوژی رسمی حکومت باشد که می‌خواست بگوید ملت ایران از حرکت به سوی تمدن بزرگ احساس خوشبختی می‌کند![۵] اما همان‌گونه که در قسمت‌های پیش اشاره شد، تحقیر و قهرمان‌سوزیِ قشر پایین از سوی طبقه ثروتمند و بورژوا، از اهداف سینمای آن دوران بود؛ آن‌گونه که نفرت نوجوانِ فیلم تجربه از صاحب‌کارش به شکل کینه‌جویانۀ انداختن آب دهان در لیوان او جلوه‌گر می‌شود.
کیارستمی، پس‌زمینه مذهبی و شخصیتیِ نوجوان را کم‌رنگ کرده است و تنها اطلاع مخاطب از خانواده و وضعیت تربیتی ممد این است که پدری ریش‌دار و سیگاری دارد. نمایی که ممد زیر پای پدر و مادرش خوابیده حاکی از این است که خانواده‌ای مذهبی و سرکوب‌گر دارد و او نسبت به آگاهی جنسی، عقده پیدا کرده است. این نما به‌شدت ضد تربیت است و سرمنشأ آن می‌شود که این نوجوان ضد قهرمان تمام عیار، ضد اجتماعی‌ترین اعمال را مرتکب شود.
فقط صاحب عکاسی است که نه در مقام مربی، بلکه برای ترحم، او را نصیحت می‌کند که مراقب سلامت جنسی خود باشد. با این حال به نظر می‌رسد که صاحب عکاسی هم از آبرو و منفعت خودش می‌ترسد و خیرخواهی‌اش نسبی است چرا که وقتی ممد عکس دختر خارجی را چاپ می‌کند، صاحب عکاسی به سبب هدر‌دادن پولِ کاغذ او را کتک می‌زند!
ممد سعی می‌کند ادای آدم‌بزرگ‌ها را دربیاورد؛ سینما می‌رود و سیگار می‌کشد تا توجه دختر را جلب کند. او وقتی با سردی دختر روبه‌رو می‌شود، از عکاسی هم خود را می‌راند، طوری که گویا از زندان آزادشده است و به بهانه آغاز زندگی نو وارد محیطی دهشتناک‌تر و فلاکت‌بارتر از زندان می‌شود.
کیارستمی به مسئله بلوغ و درک جنسی نوجوان، به مثابه احساسِ جرم نگاه کرده است نه احساس شرم و این مسئله به صورت سمج، در خودآگاه او باقی‌مانده است (نمای پایانِ سرد فیلم). این فیلم که در دوران غیر حرفه‌ای کیارستمی شکل‌گرفته، بیشتر از نوع سینمای خیابانی یا سینمای ته شهر اواخر دهه چهل و اوایل دهه ۵۰ است؛ فیلمی با قهرمان ناکام، ولگردی در خیابان و مقابل سینما. ناکامی جنسی قهرمان فیلم، که بی‌ارتباط به موقعیت طبقاتی او نیست، از تم‌های رایج آن دوره است که اوج آن در فیلم زیرپوست شب اثر فریدون گله دیده می‌شود.
۱۴- تأثیر رئالیسم سیاه فرانسه بر رئالیسم شهری ایران (فیلم لباسی برای عروس)
از ناپاکی‌ها به پاکی نمی‌رسی!
لباسی برای عروس در زمره آثار رئالیسم شهری قرار دارد با قرائتی از فرانسه؛ اینکه به ناپاکی‌ها اعتقاد داشته باش تا به پاکی برسی! فقر و قدرت دو موضوع فیلم است اما فیلم به هیچ عنوان، گنجایش این دو موضوع را ندارد بلکه بی‌مسئولیتی پیام واضح فیلم است.
باز هم نوجوانی شرور در فیلم حضور دارد که نسبی‌گرایی اخلاقی دست از سر او برنمی‌دارد؛ آنجا که زن، روسری و نیمه آستین دارد و بچه‌ها مقابل مادرشان با حسرت، آلبوم عکس‌های فرنگی را –جهت انتخاب کت- ورق می‌زنند و مادر از شربودن وجود بچه‌ها در خانه فقرا می‌گوید! بیشتر نشانه‌های فرانسوی و اروپایی هم در فیلم وجود دارد مثل تبادل رمز دختر و پسر، خالی‌بندی و غلونمایی پسر قمارباز یا کاراته‌کار، فساد و تبعیض، باشگاه و تمرین مختلط، شعبده‌بازی، خرده‌بورژوازی و دوست‌دختر فقیر، تاریکی و باران. در واقع سبک فیلم‌سازی کیارستمی همچنان متأثر از فیلم نوآر[۶] اروپایی است.
قاسم در فیلم مسافر
بلوف بزرگ‌ترها و اکت و اغراق در دیالوگ‌گویی نوجوانان فیلم دیده می‌شود که مانند قاسم در فیلم مسافر، بهیمی و بدوی است. شخصیت‌ها خسته و دچار روزمرگی در امرار معاش هستند. از دیدگاه سینمای موج نو و رئالیست دهه ۵۰، شهر نیز مانند روستا، دچار نقص و فلاکت دائمی است. همچنین خلقیاتی از نسل‌های گذشته به طور ژنتیکی در جامعه سنتی ایران وجود دارد و برای نسل‌های بعد به ارث گذاشته شده است (پیرمردی که در خاطراتش دنباله‌رو سیگار مازمال باقی‌مانده و بازسازی عشق به جنس مخالف در نوجوانی که برای عیاشی، حاضر به استفاده از مال مردم است و…).
هرچه که فیلم‌سازی کیارستمی جلو می‌رود، صفات شخصیتیِ شکل‌یافته در فضای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، بیشتر انعکاس می‌یابد.
مطالعه بخش ششم>>>
[۱] در شخصیت‌پردازی، سه اصطلاح –مرحله- وجود دارد که به ترتیب از مرحله نازل، به مرحله عالی، سیر می‌کند: الف: تیپ: تصویر یک شخصی را روی دیوار بکشند، طوری که دیگران او را نوعاً بشناسند نه مصداقاً؛ یعنی هیچ صفتی در او تعریف نمی‌شود و صرفاً یک نقاشی است. ب: شخصیت (کاراکتر): حال اگر برای همین تصویر روی دیوار، یک صفت، دراماتیزه شود و شروع کنند به کنده‌کاری، شخصیت ساخته می‌شود. ج: پرسوناژ: حال همان نقاشیِ روی دیوار را که تراش داده بودند، ابعاد آناتومی و قابل‌لمسی گرفته و از صفحه دیوار بیرون آمده و به جای دیدن، لمس می‌شود و مردم، صفات او را درک می‌کنند. اصولاً شخصیت‌پردازی پرسوناژ، وابسته به تفکرِ ساختار سینمای کلاسیک است.
[۲] فیلم مسافر ۱۳۵۳: قاسم برای اینکه بتواند از روستای خودشان جهت حضور در استادیوم به تهران سفر کند، مجبور است دست به دزدی بزند؛ ابتدا پولِ پدر را می‌دزدد که به خاطرش تنبیه می‌شود و سپس النگوی مادر. او با دوربین از مردم عکس می‌اندازد و تدریجاً پولش به حد کافی می‌رسد و با اتوبوس به استادیوم می‌رود و نهایتاً خواب می‌ماند و از تماشای فوتبال محروم می‌شود. این فیلم شبیه فیلم چهارصد ضربه تروفو است که کیارستمی در تقلید از تروفو می‌خواهد واقعیت را بشکند و مستندگونه به نئورئالیسم پهلو بزند. او خط فرضی را می‌شکند و میزانسن را به هم می‌ریزد و دقیقاً معلوم می‌کند که تحت تأثیر موج نو فرانسه است.
[۳] به‌عنوان نمونه، جعفر پناهی در فیلم بادکنک سفید، قد کودک را با پایین‌تنهٔ بزرگ‌سالان قاب می‌گیرد.
[۴] فیلم گرداب به کارگردانی و نویسندگی حسن خردمند، اولین فیلم رنگی بود که در سال ۱۳۳۲ در قطع ۱۶ میلی‌متر ساخته شد. ناصر ملک‌مطیعی اولین بازی خود را در این فیلم ایفا کرد.
[۵] صافاریان، روبرت، سینمای عباس کیارستمی، چاپ دوم، تهران، نشر روزنه، ۱۳۹۵ ص ۸۸٫
[۶] فیلم‌های نوآر محصول یک دوره ناپایدار سیاسی در فاصله سال‌های ۱۹۴۱ تا ۱۹۵۸ بودند، دوره‌ای که به علت جنگ جهانی دوم و جنگ سرد در امریکا ایجاد ناآرامی کرده بود. در این سال‌ها رؤیای آمریکایی به‌شدت با بحران مواجه شده بود، و زنان وارد بازار کارشده بودند؛ حس انترناسیونالی، نسبیت‌گرایی ارزشی، تنهایی انسان دهه ۳۰ و ضد کلیشه‌بودن و خستگی از نظم و ترتیب شخصیت‌های سفید از عوامل بروز این ژانر است. به عبارت بهتر، نوآر، زبان جدید و جدی برای دراماتیزه‌کردن تاریکی‌ها بود و به سیاهی‌ها جان دوباره می‌بخشید. در حقیقت، نوآر، خروجی ناسالمِ تراوش‌های روحِ کافه انتلکتوئلِ دهه ۳۰ بود که به تعبیری، آخرین‌مدل هنریِ انسان غربی محسوب می‌شود. دنیای فیلم‌های ژانر نوآر سراسر پلشتی و سیاهی است که در آن شک و توطئه موج می‌زند. دنیای بی‌اعتمادی، ریا و خشونت، انحرافات اجتماعی، فریبکاری، سرقت، قتل و … تقدیری از پیش محتوم انگار بر پیشانی شخصیت‌ها حک‌شده و گریزی از آن وجود ندارد.
