بسم الله الرحمن الرحیم
عنوان: کیارستمی، منظومه معکوس!
تحلیل شخصیت و آثار عباس کیارستمی
پژوهش و متن: حمید شمس‌الدین خرمی
۱- مقدمه
روایت کبیر از تاریخ سینما / ضرورت نقد سوبژکتیو (نقد باورها)
رابطه سینما و تاریخ، رابطۀ ریل و قطار است. تاریخ به‌مثابه ریل جلو می‌رود و گاهی هم قطار فیلم بر روی آن حرکت می‌کند! قطار مستقلاً بدونِ ریل توان حرکت ندارد. مقصد این ریل، تاریخ به‌مثابه هویت و معنای مترقی آن یعنی حقیقت است. در واقع قطار فیلم‌های هر فیلم‌سازی را باید بر روی ریل تاریخ به حرکت درآورد؛ چه فیلم‌هایی که در میانه مسیر متوقف شده‌اند و حتی از آن خارج گشته‌اند!
تاریخ به‌مثابه هویت، همه مؤلفه‌های بشری را مثل سیاست، هنر، اقتصاد، فرهنگ و… در بردارد. هیچ‌کدام از این مؤلفه‌ها، نه به تنهایی اصالت دارند و نه جای یکدیگر را می‌گیرند؛ نه در غیاب سیاست، هنر، کاربرد دارد و نه بالعکس. به تعبیر دیوید بوردول در کتاب تاریخ سینما،[۱] تاریخ سینما روایت کبیر دارد؛ یعنی فیلم‌ها در نسبت با تاریخ، امری موردی، مجزا و منقطع نیستند بلکه با هم در دادوستد هستند.[۲] سینما امری ایجادی است، آنچه را که نیست می‌تواند به وجود بیاورد و حتی آنچه را که هست می‌تواند انکار کند!
تاریخ همواره با پدیده‌های هنری اشخاص در دادوستد است و از سویی نیز دنیای ابژه‌ها و تعینات متکثر فیلم و هنر، با سوبژکتیوها و ذهنیت‌های فیلم‌سازان در ارتباط هستند. پدیده، خود به تنهایی پدیده نمی‌شود، زمینه‌های فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و… در ایجاد آن دخیل هستند. ذهنیت و باورهایی که اثر را ایجاد می‌کنند، مهم‌تر است از خود اثر. زیرا اربابان سینما، شرایط باور فیلم‌ساز را طوری مدیریت کرده‌اند که اثر به آن سمتی برود که مطلوب آنان است.
مدیرانِ صحیح‌اندیش قطعاً هنر و به‌خصوص سینما را به مقصد عالی خود می‌رسانند. ساخت فیلم، تنها در جهت ساخت سینما نیست زیرا سینما مانند هر هنر دیگری، دانی (فروکاهنده) است و نمی‌تواند خودش، خودش را رشد بدهد و حتماً نیاز به امر عالی (فرادستی) دارد، زیرا اگر هنری مثل سینما به خودش تکیه کند، متزلزل و خودویران‌گر می‌شود. همان‌گونه که جنبش هنر برای هنر یا پارناس[۳] هم دوام چندانی نیاورد.
امر هنری، در یک جا نمی‌ایستد؛ دائماً رو به تکثر و تنوع است و ارتقاء می‌یابد و مفروض قطعی بر این است که هنر نمی‌تواند به خودش تکیه کند زیرا فاقد ثبات است. هر امر متزلزلی هم تدریجاً رو به افول می‌نهد لذا باید به چیزی برتر از خود نظر داشته باشد. هنر، موجودیت خود را در نسبیت با حقیقت و واقعیت اخذ می‌کند و مطالعهٔ تاریخ سینما، ما را از چگونگی این نسبیت، خبر می‌دهد و هرقدر هم به منبع اقتدار مدیریتی نزدیک باشد، به حقیقت هم نزدیک‌تر است. با نگاهی به ادوار تاریخ سینمای ایران معاصر، می‌توان بررسی کرد که تفکر سینماگر، تا چه میزان به حقیقت نزدیک بوده است؛ شدت و ضعف این نسبت را می‌توان با مطالعهٔ یکپارچه تاریخ شناخت.
در ایران، به‌اشتباه، تاریخ سینما را با عنوان تاریخ کارگردان‌ها می‌شناسند و تمام اصالت را به مؤلف می‌دهند. آری اگرچه هنرمند به‌مثابه صانع[۴] است اما هنر به‌تنهایی اصالت ندارد، مهم آن دواعی و باورهایی است که هنرمند را به خلق اثری می‌کشاند.
مطالعه تاریخ سینمای ایرانِ قبل از انقلاب، هرچه بیشتر ما را به این نکته وا می‌دارد که مدیریت هنر به دست نااهلان بوده است و طبعاً در غیاب و فقدان مدیر سالم و فضای سالم، تمام اصالت به گفتمان‌های شخصی کارگردان‌ها داده شده است. غرب و به‌خصوص فرانسه از این خلأ مدیریتی، سوءاستفاده‌های خود را می‌برند.
با مروری تحلیلی و مستوفی بر سینمای قبل از انقلاب، خواهیم دانست که بعد از وقوع انقلاب اسلامی، مدیران وقت، از ابتذال فیلم‌فارسی قبل از انقلاب بر حذر بودند اما چندان به خطرِ تربیتی مخرب و عمیق‌تر موج نو توجهی نداشتند و آن را سینمای متفاوتِ جشنواره‌پسند قلمداد کردند.
قصد این نوشتار، بررسی سیر رشد و گسترش هنری مرحوم عباس کیارستمی است. با ذکر این مقدمه، آشکار شد که خوانش مستقل نشانه‌های سینمایی و فرمی فیلم‌های او و همتایانش بدون توجه به زمینه‌های شخصیتی و تاریخی بی‌فایده است. سینما محصول مدیریت دوران است و نتیجتاً بحث این مجال صرفاً پیرامون فردی به نام کیارستمی نیست، بحثی است پیرامون یک منظومه فکری و روند تاریخی.
همچنین از حیث روش تحلیل، ثقل و تکیه‌کلام ما در این مقاله تفصیلی، بر افکار و نقد سوبژکتیو خواهد بود، نه‌فقط افراد و ابژه‌های به‌ظاهر شخصی. البته دیدگاه نقد سوبژکتیو هیچ‌گاه درصدد کناره‌گیری از ابژهٔ اثر نیست، بلکه نظریه‌پردازی و نقد معادلات بیرون از سینما انگیزه‌ای می‌شود برای ورود به خود سینما و نهایتاً ایجاد یک کانتکست تحلیلی.
با نقد سوبژکتیو می‌توان آثار هر فیلم‌سازی از جمله کیارستمی را در یک کانتکست[۵] و منظومه ملموس، مورد خوانش قرار داد و تمام سؤالات و فرضیه‌ها را جواب داد و آن چیزی را که تابه‌حال مورد بررسی قرار نگرفته، با دقت تبیین کرد؛ خصوصاً سینمای کیارستمی که نظر‌گاه بسیاری از هواداران و نظریه‌پردازان است.
شکل کلی این نوشتار از سنخ اجمال و تفصیل است. روش بررسی نیز روش استنطاق است؛ تحلیل محتوا یا استنطاق یعنی به نطق درآوردن یک اثر. زیرا متن، به‌خودی‌خود ساکت است و نمی‌تواند پیام اصلی‌اش را منتقل کند لذا با این شیوه می‌توان متن را به زبان آورد.
از طرف دیگر طبق تعریف نقد سوبژکتیو، معنا و محتوا، کلید اصلی ورود به متن فیلم و اثر است. تحلیل معنا، نقطهٔ آغاز نقد و تحلیل یک اثر است. بابک احمدی، نویسندهٔ آثار فلسفه هنر که از روشنفکران فرمی است، در کتاب ساختار و تأویل متن،[۶] محتوا و معنای اثر را رمز ورود به اثر می‌داند.[۷] این نقل‌قول، اعتراف بزرگی است برای کسانی که سینما را امری روتین می‌بینند و از پسِ نشانه‌های یک اثر، رمز و باوری نمی‌یابند و محتوااندیشی را بیهوده می‌دانند!
درنهایت به نظر می‌رسد در رسانه‌های جهان که به سمت تکثر و البته ساده‌ترشدن پیش می‌روند، تولید و تحلیل محتوامحور مهم‌ترین ابزار جهت بیان مفاهیم در راستای نقد و صدالبته راه‌گشا برای تحقق سینمای ملی و تراز انقلاب اسلامی خواهد بود.
۲- ضرورت نقد و تحلیل آثار کیارستمی:
از هیچ، همه‌چیز ساختن!
شناخت کیارستمی ضرورتی مضاعف دارد، یک ضرورت برای حقیقت‌طلبان، یک ضرورت هم برای آورده‌سازی مدیریتیِ آیندهٔ سینما. کیارستمی محصول مدیریت دوران است، ادواری که قابل‌مطالعه و کنکاش هستند؛ از وجوه کارکردِ تربیتی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان بر سینمای او تا تأثیر دید فیلم‌ها بر فضای اجتماعی کیارستمی و هم‌محفلیان او در کانون.
روز بدرقه کیارستمی در کانون
فرضیه ما در این مقالۀ تحلیلی، آن است که کیارستمی در طول ۵۲ سال زندگی هنری متنوع خود، به آنچه از اول بود، تبدیل شد؛ به‌عبارت‌دیگر، آغاز کیارستمی با موج نو فرانسه با تمام وجوه معنایی‌اش همراه بود و نهایتاً نیز تفکر او به همان‌جا ختم شد و در این میان، فرازوفرودهای فراوانی داشت که همگی به نام سینمای جهان‌وطن یا کاسموپلتیسم[۸] و بی‌مرز، مُهر و امضای فرانسوی خورده است. خواهیم دانست چرا جشنواره‌های غربی این نوع از سینما را هدف تشویق و توجه قراردادند و چه اهدافی را دنبال می‌کردند؟ طوری‌که حتی به سیاه‌مشق‌های کیارستمی مانند فیلم آ.ب.ث آفریقا جایزه می‌دادند!
کیارستمی به‌عنوان برترین سینماگر دهه نود در آمریکا شناخته‌شده است.[۹] فرانسوی‌ها مـجذوب واقع‌گرایی فیلم‌های او شده‌اند. آمریکایی‌ها سینمای او را راهـی بـرای نقب‌زدن به فرهنگ پیچیده و کهن ایران می‌دانند. در عمده مقالات نویسندگان غربی دربارهٔ سینمای نوین ایران، آن را پست نئورئالیسم مـی‌خوانند و به‌طور تلویحی آن را مکتبی در ادامه سینمای نئورئالیسم ایتالیا تلقی می‌کنند اما هیچ‌یک از آن‌ها نتوانسته‌اند تحلیل درست و کاملی از سینمای او ارائه دهند. به‌واقع، وجه تأیید و تقدیس این نوع از سینما، رواج بیشتری نسبت به شناخت دقیق آن دارد.
سینمای کیارستمی، در همهٔ دهه‌های کاری‌اش و حتی دوران پست‌مدرن‌اش،[۱۰] مملو از نشانه‌هاست. هر عنصرِ انسانی از جمله پیرمرد، کودک، زن، مدرسه و… و عناصر طبیعی مانند روستا، جاده، زلزله و… همگی نشانه‌هایی هستند که به تعمّدِ کارگردان، واجد معناهای مختلفی می‌شوند. او از هیچ، همه‌چیز می‌سازد! حتی از یک دفترچه ساده؛ شاید این مهم‌ترین وجه توجه علاقه‌مندان داخلی به سینمای اوست. سینمایی که نامش را نئورئالیسم ایرانی می‌گذارند؛ سبکی که بسیار وام‌دار از سینمای نئورئالیسم ایتالیا و فیلم‌های روسولینی است.
مطالعه بخش دوم>>>
[۱] David Bordwell نظریه‌پرداز فیلم با همسرش کریستین تامسون از جمله نظریه‌پردازان شناختی و تاریخ‌نگاران سرشناس آمریکایی هستند. این دو به اتفاق هم کتاب‌های هنر سینما و تاریخ سینما را نگاشته‌اند. هم‌اکنون این کتاب در ایالات متحده به‌عنوان اصلی کتاب مقدماتی برای ورود به عالم سینما محسوب می‌شود.
[۲] «اما جز فیلم‌ها، چیزهای دیگری هم جزء تاریخ سینما هستند. با مطالعه چگونگی ساخت و دریافت فیلم‌ها، ما دامنه گزینه‌هایی را کشف می‌کنیم که در اختیار فیلم‌سازان و بینندگان هستند. با مطالعهٔ تأثیر مسائل اجتماعی و فرهنگی بر فیلم‌ها، بهتر می‌فهمیم که فیلم‌ها به چه شیوه‌هایی نشان جوامعی را که آن‌ها را می‌سازند و مصرف می‌کنند، بر خود دارند. تاریخ سینما رشته‌ای از پرسش‌های مهم را در زمینهٔ تاریخ سیاست، تاریخ فرهنگ‌ها و تاریخ هنرها -هم هنرهای متعالی و هم هنرهای عامه‌پسند-پیش می‌کشد.» (بوردول، دیوید – تامسون، کریستین، تاریخ سینما،–ترجمه روبرت صافاریان، چاپ دوم، تهران، نشر مرکز، ۱۳۸۶، ص ۲)
[۳] این دیدگاه که در عصر سمبولیسم و رمانتیسیسیم شکل گرفت هنر را برای هنر می‌خواهد نه هدف؛ یا به عبارت بهتر بدون تعهد؛ می‌گفتند هنر به خاطر خودش زیباست و باید آن را ارج نهاد نه برای هدفی دیگر چون هر چیزی که آن را مفید کند دیگر زیبا نیست!
[۴] سازنده
[۵] کانتکست به معنی تحلیل زمینه ایجاد متن (تکست) است؛ این روش، با جمع بین روابط علی و معلولی با جمیع منابع تاریخی و شفاهی و…. اقناع عقلی ایجاد می‌کند.
[۶] احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، نشر مرکز، ۱۳۷۰٫
[۷] “زبان دستگاهی از نشانه‌هاست. هریک از ما در کاربرد شخصی زبان یعنی در گفتارمان، مجموعه‌ای از نشانه‌ها را برمی‌گزینیم، از پاری از توان‌های زبان سود می‌جوییم و گونه‌ای سخن فردی یا روش بیان ویژهٔ خود را می‌آفرینیم. ما در گفتارمان نشانه‌هایی استفاده می‌کنیم که بنا به قراردادی از پیش پذیرفته، موجد مدلول‌ها یا تصورهایی در ذهن مخاطب می‌شود. ما در زبان هرروزه، بیرون از گسترهٔ امکاناتی که قراردادها می‌سازند نشانه‌ای را به کار نمی‌بریم، زیرا هدف‌مان ایجاد ارتباط است و ارتباط استوار است به قراردادهای آشنا. مناسبات میان افراد، به معنای نشانه‌شناسیک در حکم شناخت مناسبات میان نشانه‌هاست ” هر اثر هنری، اما، فراتر از گفتار یا سخن فردی می‌رود، نه‌فقط مجموعه‌ای است از نشانه‌های برگزیده (که هر یک بنا به قراردادی از پیش تعیین‌شده، مدلول‌هایی در ذهن مخاطب می‌سازند)، بل مجموعه‌ای از قراردادهای جدید (نشانه‌ها و مدلول‌هایی تازه) نیز هست. آگاهی به این نشانه‌ها (یعنی شناخت معانی قراردادی و معانی تازه) در حکم کشف مناسبات راستین میان اثر و مخاطب آن است. نشانه‌ای که در اثر هنری بنا به قراردادی از پیش پذیرفته، به کار می‌رود، رمز یا کد می‌نامیم. این قراردادها فراتر از سخن فردی یا ویژهٔ اثر می‌رود و بیشتر از راه ژانر خاصی شناخته می‌شود که اثر در آن جای گرفته است.” هر اثر دنیای نشانه‌های ویژهٔ خود را می‌آفریند و دلالت معنایی خاص خود را ایجاد می‌کند، از این رو واقعیتی است مبهم. هر مدلول در ذهن مخاطب موردی تأویلی است و از این رو ما همواره با تأویل‌های گوناگون از هر اثر هنری رویارو می‌شویم (احمدی، بابک، ساختار و تأویل متن، ج ۱، نشر مرکز، ۱۳۷۰، ص ۱۵)
[۸] کاسموپلتیسم (Cosmopolitanism) یا مکتب جهان‌وطنی. مکتب جهان‌وطنی به‌وسیله دو شاعر و نویسنده فرانسه والری لاربو و پل موران پایه‌گذاری شد.که معتقدند همه مردم جهان باید خود را هم‌وطن یکدیگر و تمام جای دنیا را وطن خود بدانند. آنان هدف‌شان رسیدن به فرهنگ و ادبیاتی جهانی، به‌دوراز هرگونه وابستگی ملی و تفاوت‌های نژادی و فرهنگی است. آنان به دنبال همبستگی و اتحاد با ملل دیگرند و عقیده دارند این وحدت، اگر واقعیت سیاسی نیست، به‌واقع باید در زمینهٔ فرهنگی و ادبیات به وجود آید.
[۹] اطبایی، محمد، «کیارستمی چهره برتر سینمای دهه نود»، ماهنامه فیلم، شم۲۵۲، نقل‌شده از: شماره ژانویه ۲۰۰۰ مجله فیلم کامنت.
