<<<مطالعه بخش اول
۳- نئورئالیسم ایرانی؛ ترس تاریخی و پیام توریستی!
تفاوت نئورئالیسم ایتالیا با ایران
نئورئالیسم جنبشی سینمایی بود که پس از پایان جنگ جهانی دوم در ایتالیا پدید آمد و البته خاستگاه آن، فرانسه است زیرا ویسکونتی که در دهه سی توانسته بود در کنار فیلم‌ساز بزرگ فرانسوی ژان رنوار دستیاری کند، تحت تأثیر روش او قرار داشت و ازاین‌جهت می‌توان بر تأثیر ژان رنوار و سبک رئالیسم شاعرانه فرانسه و فیلم تونی -که آن را سلف فیلم‌های این جنبش سینمایی می‌دانند- بر این جنبش سینمایی تأکید کرد. نئورئالیسم پدیده‌ای بود که فقط در ایتالیا می‌توانست تداوم داشته باشد. فیلم‌سازان پیشروی این جنبش سعی در نزدیک‌شدن هر چه بیشتر به واقعیت، چه در روایت و چه در فرم، داشتند. رویکرد اخلاقی فیلم‌سازان این جنبش به هنر باعث شد تا در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم که ایتالیا درگیر فقر، تورم و بیکاری گسترده بود، فیلم‌هایی با محوریت طبقات کارگر و دهقان و همچنین پارتیزان‌هایی که در طی دوران فاشیسم با حکومت موسیلینی و اشغال‌گران نازی می‌جنگیدند، ساخته شود.
بیشتر تاریخ‌نگاران سینما نئورئالیسم را نه به خاطر گرایش‌های سیاسی و جهان‌بینی آن بلکه به سبب نوآوری‌هایش در زمینهٔ فرم فیلم مؤثر می‌دانند. نوآوری‌هایی که بی‌سابقه نبودند اما اعتبار بین‌المللی جنبش نئورئالیسمی آن‌ها را برجسته‌تر از همیشه در معرض توجه قرارداد.
نئورئالیسم نه‌فقط لحظه یا رخدادی مهم در تاریخ سینمای اروپا، بلکه روندی پیوسته در ادبیات ایتالیا از نیمه دهه ۱۹۳۰ تا میانه دهه ۱۹۵۰ است. نوعی مکتبِ مصورِ خودساخته که تا ده سال بر ادبیات، تأثیر گذاشت. این مکتب، ریشه در ادبیات داشت، طوری که بیشتر فیلم‌های نئورئالیسمی مهم مانند زمین می‌لرزد آثاری اقتباسی بودند.
در سینمای ایتالیا و به‌خصوص روسولینی، مخاطب با موضوع کشورهای جنگ‌زده درگیر می‌شود. نئورئالیسم ایتالیا دارای تعیّن فرهنگی و بومی و ادبی بود و اگرچه واکنشی محسوب می‌شود نسبت به اثرات جنگ‌های جهانی بر اخلاق جنسی و تغییر مرام خانواده و اخلاق انسانی، اما در واقع نوواقع‌گرایی، یک واقعیت سطحی و مغفول و محجوب‌مانده را بیان می‌کرد. نئورئالیسم ایتالیا در برهه خاص خود، یک ترس تاریخی بود که بر ویرانه‌های جنگ جهانی، دراماتیزه می‌شد! و بعدها نیز به گداگرافی تعبیر شد و توسط موسولینی رو به محاق رفت.
اما سینمای ابراهیم گلستان و سهراب شهیدثالث و مخصوصاً کیارستمی برخلاف نئورئالیسم ایتالیا و فیلم‌های روسولینی، گنگ و مات و مبهوت می‌ماند، مخاطب درگیرِ موضوع نمی‌شود و صرفاً احساس ترحم می‌کند و گاهی حتی احساس گنگ و خنثی و دورشوندگی! کیارستمی یک نگاهِ توریستی به موضوعات دارد، پیام‌هایش مُنضَم است و داخل فیلم، قرار داده نشده است.
علت این درک‌نشدن هم این است که کیارستمی اوایل، در امر فیلم‌سازی، مهارت شایان نداشت و اولین فیلم بلند او مسافر تا حدودی تقلیدی از فیلم چهارصد ضربه فرانسوا تروفو بود[۱] اما او با هوش خود توانست خط مدیریت غرب را بیاموزد و ادبیات و نشانه‌های سینمایی خود را بر اساس آن پیدا کند.
فلسفی‌بودن کیارستمی و فیلم‌هایش چندان مورد توجه کسی نبود و حتی خودش نیز مکرراً تصریح داشت اما ژان لوک نانسی[۲] مرتکب یک خراب‌کاری بزرگ می‌شود! لوک نانسی در کتاب واقعیت‌نمایی و بداهت تأویل‌ها از سینمای کیارستمی[۳] بر این باور است که کیارستمی درصدد ارائه فرم ایرانی است لذا درصدد این قرار می‌گیرد تا مصادیق روایت فلسفی و پست‌مدرنیستی خود را در مفاهیم فیلم‌های کیارستمی پیدا کند اما شیوه مواجهه نانسی و کتاب او درباره کیارستمی، بر خلاف تصریحات منتقدین و حتی بر خلاف تصریح خود کیارستمی بود لکن کیارستمی به تعابیر جسورانه نانسی خدشه‌ای وارد نمی‌کند!
- اما سینمای نئورئالیسم در ایران چرا پدید آمد و هدف آن چه بود؟
۴- از طبل بی‌عاری فیلم‌فارسی تا خماری موج نو!
بکوب بر سر روستا تا بورژوایی شود!
سهراب شهید ثالث، از چهره‌های اولیه مهم ناتورالیسم و نئورئالیسم در سینمای ایران بود و به‌نوعی سینمای کیارستمی متأثر از اوست. نئورئالیسم (نوواقع‌گرایی) یا موج نو سینمای ایران از اواسط دهه ۴۰ شمسی از سوی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان با مدیریت فرح پهلوی بنا نهاده شد. سینما -چه فیلم‌فارسی چه موج نو- کاملاً در رکاب دستگاه شاهنشاهی پهلوی دوم بود و در بزنگاه‌های تاریخی که به نفع آگاهی مردم باشد حضورِ جدی نداشت، از قهرمان‌سازی هراس داشت و طبق تفاصیلی که در این مقاله آمده است، سینمای فیلم‌فارسی ابزاری بود جهت تحقیر و تخریب باورهای سنتی مردم و موج نو نیز روی دوم این تحقیر تاریخی است.
اجرای اصلاحات ارضی در نیمه دهه ۴۰، که باهدف بهبود وضعیت طبقات پایین جامعه صورت گرفته بود، در عمل نتوانست به اهداف خود دست یابد، زیرا ۷۰ درصد روستاییانی که زمین دریافت کرده بودند بدون دریافت وام و کمک از منابع بانکی نمی‌توانستند مخارج خود را تأمین کنند و مجبور شدند زمین‌های خود را بفروشند. وضعیت دهقانان کم‌زمین و کارگرانِ کشاورز نه‌تنها بهبود نیافت بلکه به‌عنوان فقیرترین نیروهای روستایی از گذشته بدتر شد.
در دهه‌های ۱۳۴۰ و ۱۳۵۰ بر تعداد زیاد توده‌های محروم شهری و جمعیت حاشیه‌ای شهر، گروه جدیدی به نام مهاجران روستایی نیز افزوده شد. اینان که در جستجوی کار به شهرها می‌رفتند، تعدادشان از ۳۰۰۰۰ نفر در دهه ۱۳۱۰ به ۱۳۰۰۰۰ نفر در سال‌های ۵۵-۱۳۵۴ رسید. اواخر دهه ۱۳۵۰ جمعیتی در حدود ۳ میلیون مهاجر روستایی در شهرها به سر می‌بردند.
یک طبقه‌بندی جمعیتی جدید در شهرها به وجود آمد و مناطق تهران و شهرهای بزرگ به شمال و جنوب تقسیم شد که تمرکز جمعیت در جنوب اغلب شهرها بیشتر از شمال بود. مالکان و خرده‌مالکان، که در مناطق شمالی شهرها مستقرشده بودند، بیشتر در معرض هجوم مظاهر غربی قرار گرفتند و جنوب شهری‌ها پایبند سنت‌ها و آداب و فرهنگ خودی باقی ماندند و اغلب هم در مقابل آن جلوه‌های غربی ایستادند. آن‌ها که به‌صورت مجرد به شهرها مهاجرت کرده، خانواده خود را در روستا باقی گذارده بودند، بافرهنگ شهری غرب‌زده، که با آن بیگانه بودند، مواجه می‌شدند. آن‌ها مجبور بودند برای کسب درآمد، در ساختمان‌ها و در مجاورت کاخ‌ها و ویلاهای مجلل، که با هزینه گزاف ساخته می‌شد، به کار مشغول شوند. با توجه به شالودۀ مذهبی اکثر افراد این قشر که اغلب هم جوان بودند، در آغاز حرکت سیاسی – انقلابی، آن‌ها در هسته اصلی مبارزه توده‌های مردم در شهرها قرار گرفتند و خود نیز ارتباط مبارزه را میان شهر و روستا تشکیل دادند.
در همین میانه بود که فیلم‌فارسی متولد شد و سعی داشت بین شمال و جنوب شهر، یا مظاهر غربی و فرهنگ ایرانی مصالحه به وجود آورد. این پدیده قصد داشت شرایط تازه تحمیل‌شده بر جامعه ایرانی را توجیه و تئوریزه و هضم آن را برای طبقه فرودست، سهل و ساده کند.
از طرف دیگر با وقوع قیام عظیم ۱۵ خرداد، طبیعی بود که سینمای درباری، برای انتقام و تحقیر، آثاری در جهت تحقیر قشر سنتی و مذهبی تولید کند. در عمده فیلم‌ها، لهجه‌های قومیت‌های مختلف مسخره می‌شد و از وجه اغراق لهجه‌هایی مثل قمی و گیلکی برای فروش گیشه استفاده می‌شد.
رقص، کاباره و آئین رسمی آبگوشت‌خوری گنج قارون و دم غنیمتیِ قهرمانِ آسمان‌جل و کوفتن بر طبل بی‌عاری و… در سینما بی‌محابا ترویج می‌شد تا مخاطب به‌جای درک حقیقت، در یک خماریِ خیره‌کننده فرو برود.[۴] این فقط ظاهر ماجرا بود! فیلم‌فارسی یک باطن و روی دوم سکه هم داشت که همان نئورئالیسم یا موج نو است که با باورهای جدی فیلم‌ساز و مخاطب سروکار داشت.
در دهه ۱۳۵۰، فیلم‌های موسوم به کاخ جوانانی در سینمای ایران، جلوه جدیدی از فیلم‌فارسی را برای این نسل جوان به ارمغان می‌آوردند. دانسینگ‌ها، جای شکوفه نو[۵] را گرفته بود و هیپی به‌جای جاهل نشسته بود، تراژدی‌های باسمه‌ای و تحمیلی هم به پایان‌های خوش کلیشه‌ای و آبکی پهلو می‌زدند. کسی این فیلم‌ها را جدی نمی‌گرفت و نقدی هم بر آن نمی‌نوشت. چون به‌ظاهر بی‌اهمیت بود اما جشنواره‌های اروپایی و مدیریت فرانسه از این خلأ مدیریتی در کشور، نهایت استفاده را بردند!
از دیگر سو جوانان سنتی که برای جستجوی کار، بی‌محابا از روستاها به تهرانِ مدرن‌شده می‌آمدند، چنان نیروی معترضانه داشتند که به کمک دیگر جوانان شهری می‌توانستند سیستم فاسد شاهنشاهی را نابود کنند. لذا دربار، برای کاهش خطر، با ابزار سینما و هنر، مخالفین را جذب خود می‌کرد و آن‌ها را به کار می‌گرفت. طوری‌که حتی جوانانی که با آرزو و رؤیای ترور شاه، ایام می‌گذراندند، تدریجاً مزدبگیر دربار شاه شدند که نمونه آن هم کارمندان کانون و کاخ جوانان بودند!
۵- کانون، مهد نئورئالیسم بی‌خطر
با استفاده از مخالفین، خطر مخالفت با سیستم را کم کن!
فرح دیبا ملکه هنردوست و مظهر جمال دربار، با تأسیس و ریاست عالی کانون، این مأموریت را اجرا کرد تا مخالفین شاه را تعدیل کند. از سویی کارگردان‌های مبتذل‌ساز که تا آن موقع فیلم‌های بی‌ارزش می‌ساختند، با ورود به آن نهاد، متفاوت‌ساز می‌شدند و از سوی دیگر جوانانی که در فکر نابودی دربار بودند، جذب ملاطفت و گذشت ذات ملوکانه می‌گشتند! این تحلیل، قاعدهٔ تجربه‌شده برای هر نوع سیستمِ قدرت‌طلبی از جمله آمریکا است: «با استفاده از مخالفین، خطر مخالفت با سیستم را کم کن».
در واقع رژیم شاه با عناصر و عوامل چپ مشکل چندانی نداشت. تمامی مقابله‌ای که در طول حاکمیت شاه با نیروهای مارکسیست صورت گرفت، نه به دلیل ایدئولوژی آن‌ها، بلکه به دلیل حساسیت آمریکا بر وابستگی‌شان به شوروی و تلاش برای بازکردن جای پای ابرقدرت رقیب بود. از همین رو بود که چه شاه و چه فرح نه‌تنها با چپ‌های غیر وابسته به شوروی مشکلی نداشتند، بلکه آن‌ها را در پست‌های مختلف قرار می‌دادند.[۶]
شاه حتی گروه مارکسیست پرویز نیک‌خواه را، که ظاهراً در ترور ناموفق وی به تاریخ ۲۱ فروردین ۱۳۴۴ نقش داشتند، بخشید و برخی از آن‌ها را در مهم‌ترین پست‌های فرهنگی قرار داد. مثلاً پرویز نیک‌خواه به ریاست واحد تحقیق تلویزیون رسید. فیروز شیروان‌لو عنصری چپ و سیاسی که گفته شده در ترور شاه حضور داشته است، بخش سینمایی کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان را راه انداخت.[۷]
در واقع سیستم دربار این‌گونه بود که افراد معترض به شاهنشاهی –کمونیست یا چریک و فدایی- را به نحوی در یک مبارزه بی‌خطر قرار دهد. لذا نوعی از ادبیات روشنفکرانه و انتلکتوئل پدید آمد تا افراد با مشغول‌کردن خود به آن، مبارزه هم بکنند که در واقع، توهم مبارزه بود! سیستم هم برایشان الگوهایی از خوانندگان، کاباره‌ها و رنگین‌نامه‌ها تعیین می‌کرد تا در یک مدیومِ فرهنگیِ مبارزاتی، خود را شبیه خوانندگانِ معترض بکنند یا فیلم‌سازان با مؤلف‌بودن خود، در اعتراض، غوطه‌ور باشند!
این‌گونه در سینما وجهی از سینمای مؤلف و موج نوپدید آمد؛ سینمایی که فرم‌های فولکلوریک، کنش‌های اغراق‌شده، شلوغی و همهمه نابازیگران، فقر، گم‌شدگی، سِحر، وازدگی و… را دارا بود و با حالت تبختر، مورد پسند ملکه هنردوست و جشنواره‌های خارجی واقع می‌شد که الگویش از فرانسه آمده بود. موج نو یا سینمای مؤلف به این معنی بود که کارگردان، نویسندۀ فیلم خویش است و بتواند هر آنچه را که دیدگاه شخصی اوست، تمام‌قد بیان کند، حتی خودزندگی‌نامه (اتوبیوگرافی) مانند تجربیات دوران کودکی و نوجوانی و تغزلات جوانی و… را بسازد. لذا اساس تولیدات نئورئالیسمیِ کانون، ارتباطی با دنیای کودکان نداشت و حتی هیچ برنامه‌ای برای اکران آن فیلم‌های انبوه نداشتند![۸]
شیروان‌لو مانند بهمن فرمان‌آرا (رئیس دفتر گسترش سینمایی) بسیاری از علاقه‌مندان به هنر را به کانون دعوت کرد. افرادی همچون عباس کیارستمی، مسعود کیمیایی، بهرام بیضایی، پرویز کیمیاوی، امیر نادری، ناصر تقوایی، ابراهیم فروزش، نورالدین زرین‌کلک و… به کانون رفتند و با هزینه‌های دولتی و درباری، سیاه‌مشق‌های خود را تحت عنوان فیلم، با الگوگیری از فیلم‌های جشنواره‌ای فرانسه برای مخاطبین ساختند.
مطالعه بخش سوم>>>
[۱] علاوه بر شباهت شخصیت‌ها و مضمون، فیلم مسافر ، وجه مستندگونه‌اش و همچنین شکست خط فرضی و بر هم زدن میزانسن و.. مانند فیلم چهارصد ضربه است.
[۲] لوک نانسی فرانسوی به‌عنوان یک فیلسوفِ افراطی و طرفدار نظریه هنر برای هنر
[۳] دین‌پرست، منوچهر، واقعیت نمایی و بداهت: تأویل‌های ژان لوک نانسی از سینمای کیارستمی، نشر پارسه، ۱۳۹۵٫
[۴] گفتگوی سعید مستغاثی با عباس شباویز –تهیه‌کننده فیلم قیصر و مؤسس آریانا فیلم- ماهنامه عصر اندیشه شم ۷، مهرماه ۱۳۹۰٫
[۵] از کاباره‌های معروف قبل از انقلاب که در محله فاسدی قرار داشت.
[۶]پرویز راجی در کتاب در خدمت تخت طاووس می‌گوید: «کنفدراسیون دانشجویی (کمونیسم‌ها) ایرانی هیچ مشکلی با شاه نداشتند!». زیرا این جریان در ایران از شاه باج می‌گرفت!
[۷] نیک خواه، پرویز، چپ به روایت اسناد ساواک: کنفدراسیون دانشجویان ایرانی در اروپا، چاپ اول، تهران، مرکز بررسی اسناد تاریخی وزارت اطلاعات، ۱۳۸۵ ص ۷۱۶ و ۷۵۱٫
[۸] گفتگوی سعید مستغاثی با ابراهیم فروزش، به نقل از کتاب حکایت سینماتوگراف نوشته سعید مستغاثی، نشر دفتر پژوهش کیهان، ص ۱۹۸٫
