<<<مطالعه بخش دوم
۶- اعتراض بی‌خطر، ارمغان تروفو! (نگاهی اجمالی به سینمای موج نو و تروفو)
نوجوان شرور در کاخ جوانانه!
ژان لوک گدار
موج نو فرانسه به ظاهر ویترین چشم‌نوازی به نام تئوری مؤلف دارد اما این تئوری، یک مخالف‌خوانی آرام و ستیزه‌جویانۀ عموماً بی‌خطر دارد. پایه‌گذاران این موج، از چپی‌های اروپایی تا اگزیستانسیالیست‌های سارتر هستند که با ژان لوک گدار به هیجانات خاصی می‌رسد. کارگردان‌های این موج عموماً سیستم استودیوی محور را نپذیرفتند و با طرح تئوری مؤلف گویا قواعد دیکتاتوری تولید هالیوود را شکستند و اصول جاافتادۀ سینمای به اصطلاح بورژوازی را به چالش کشیدند. لذا آن‌ها برای سبک خود نئورئالیسم (سینمای هنری یا تجربی) را به‌مثابه برجستهترین هنر برگزیدند که منشأ بسیاری از فیلم‌های جشنواره‌پسند و ضد سینمای مرسوم و عامه‌پسند امروز جهان شده است.
سابق بر این، سینمای تجربی، در شوروی پس از انقلاب اکتبر در خود فرانسه و بین امپرسیونیست‌ها و دادائیست‌ها و همچنین مایا درن آمریکایی بروز داشت با این تفاوت که سینمای شوروی ظاهر ایدئولوژیک داشت اما سینمای تئوری مؤلف فرانسه، صرفاً تأکید بر وجوه سینمایی می‌کرد که البته ریشه در همان اگزیستانسیالیسم و سوسیالیسم فرانسوی دارد.
موج نوی فرانسه (اروپا) هم مقهور طبقه بورژوا بود، قهرمانی به معنای قهرمانان ادبیات کلاسیک نداشت و به تبع آن در رمان و قصه بروز پیدا نکرد و عمدتاً در شعر رواج یافت. کسی نمی‌توانست رمانی به سبک موج نو بنویسد چون عملاً فاقد قهرمانی بود که عملی را شروع کند! از این رو سینمای موج نویِ قبل از انقلاب در ایران، با اینکه تخیل داشت اما وام‌دار ادبیات یا برگرفته از تاریخ نبود، تخیلی و ساخته و پرداختۀ ذهن فیلم‌ساز بود.
سایت ویکی‌پدیا ادعا دارد که موج نو ایران تحت تأثیر ادبیات است اما این نظر به‌شدت غلط است زیرا اولاً موج نو فرانسه در شعر رواج داشت نه رمان (ادبیات نثر)، ثانیاً موج نو عمدتاً توسط مجلاتی مثل مجله هفته وارد کشور می‌شد و پدیده‌ای وارداتی به حساب می‌آمد.
سینمای موج نو در ایران که عمدتاً در کاخ جوانان و کانون فرح، کلید می‌خورد، بستری منشوری و پلورالیزه فراهم می‌کرد تا همهٔ نگاه‌ها و عقاید درست و نادرست را با هم آشتی دهد و نهایتاً جوان و نوجوان سنتی روستایی (به‌مثابه همه افراد) را توجیه کند که وضع، همینی که هست! کاری نمی‌توانی بکنی، لذا کنش ویژه‌ای برای تغییر ساختار و سیستم حاکمیت نداشته باش!
همچنین این نگاه ترویج شد که «اگر می‌خواهی آدم خوبی بمانی، به ناپاکی‌ها اعتقاد داشته باش تا به پاکی برسی» یا اینکه «چون دلم پاک است، پس این گناه اشکالی ندارد!». پیام رئالیسم فرانسوی و چهره‌های کایه دو سینما مثل تروفو نیز همین بود. فیلم‌های تروفو از جمله چهارصد ضربه، ژول و ژیم، پوست لطیف و… شباهت تماتیک با یکدیگر دارند و در یک مضمون مشترک‌اند: به قدرت نباید اعتماد کرد، به تعهد سیاسی و رمانتیک باید با بدگمانی نگریست!
رسوخ این معنا در سینمای ایران، تحت تأثیر رئالیسم فرانسه شدت یافت. اینکه کارگردان فرانسوی برخلاف رئالیسم روسی، سفید را سیاه نشان می‌داد، نوعی سرخوردگی از امر قدرت به چشم می‌خورد. این نگاه در ایران هم دیده می‌شد؛ جایی که امثال سهراب شهیدثالث تحت تأثیر موج نوی فرانسه، به نوعی جبر ژنتیکی و محیطی و تربیتی (ناتورالیسم) اشاره داشتند که در جامعه سنتی، تغییر آن شرایط امکان‌پذیر نیست پس کوشش و کنشی نداشته باش! در فیلم طبیعت بی‌جان که پیر زنی روستایی چندین دقیقه نخ را در سوزن می‌کند، به طنزِ گروتسک شبیه می‌شود و این کنش‌های بی‌دلیل و ممتد، جای پای اگزیستانسیالیسم را نشان می‌داد؛ انسان‌ها در این فیلم مانند صورتک‌های سخن‌گو، هیچ کنش ویژه‌ای از خود بروز نمی‌دهند و فقط تابلو‌وار میان طبیعتِ بی‌جان درحرکت‌اند؛ همه معلول شرایط محیط هستند و در یک جبرِ حتمی و وضعیتی گشایش ناپذیر فرورفته‌اند و با عناصر طبیعت مثل درخت و خانه و… هیچ تفاوتی ندارند. با این نگاه خنثی و البته چرک، قهرمان سینمای ایران کشته شد چون دیگر آن نسل سنتی قدیمیِ جبرپذیر، آورده‌ای نداشت که به نسل بعدی سرایت دهد. نوجوان، همان گذشتۀ شخص پیر است و پیر نماد آینده آن نوجوان!
۷- آقای ترس‌ولرز!
(بحثی پیرامون چکیده مباحث پیش‌رو درباره کیارستمی و عنصر تحقیر انسان در سینمای موج نو)
سینمای شبه‌روشنفکری قبل از انقلاب یا همان‌که بعداً به موج نو سینمای ایران معروف شد، اگرچه ظاهراً از ابتذال فیلم‌فارسی دور بود و ساده‌نمایی و وجه بازاری و دم‌غنیمتی آن را نداشت اما به‌گونه‌ای بی‌پرده‌تر و عریان‌تر، باورها و اندیشه‌های اصولی و هویت ملی مردم و جامعه را هدف قرار می‌داد و به اسم مدرنیسم، اباحه‌گری، بی‌بندوباری و روابط نامشروع و… ترویج می‌شد.
فیلم‌هایی مثل سازدهنی، مسافر، تجربه و… با الگوبرداری از سینمای تروفو، تصویری از روستا و نوجوان و مدرسه نشان می‌دادند که در یک فردیتِ غریزی فرورفته‌اند و منفعل و خاکستری هستند؛ مدرسه یا تعطیل است یا دانش‌آموزانِ مدرسه‌گریز و قمارباز دارد.
موج نو به‌نوعی محصول حقارت هنرمند است! او در حسرتِ دست‌نیافتن به آرزوهای بزرگ، همه‌چیز را در مسیر کوچک‌کردن می‌بیند و محصول این حقارت، گاهی هم شیک و تمیز است؛ مثل ناتورالیسم.
کیارستمی در بیشتر فیلم‌های قبل از انقلابِ خود از نوجوانان شرور رونمایی می‌کند! در این مقاله، خواهیم دید که بیشتر نشانه‌های فرانسوی و اروپایی در فیلم‌های او مشاهده می‌شود از جمله: تبادل رمز دختر و پسر، غلو‌نمایی پسر قمارباز، باشگاه و تمرین مختلط، خرده‌بورژوازی و دوست‌دختر فقیر.
امیر نادری و عباس کیارستمی
از این بالاتر، در فیلم‌های نادری و کیارستمی و سایر همفکران، تحقیر انسان به جزئی از بازی‌گرفتن از بازیگران فیلم‌هایشان تبدیل می‌شود؛ در واقع حقارت را به قلابی برای بازی‌گرفتن از کاراکترها تبدیل می‌کنند.
بعد از وقوع انقلاب اسلامی، چیزی که در فیلم‌های کوتاه و بلند کیارستمی محکوم می‌شود، یک نظام آموزشی گنگ و سرکوب‌گر است که میل به آموختن را در دانش‌آموز از بین می‌برد و شادی و نشاط و هیجان را از او می‌گیرد. در فیلم مشق شب که رسماً مذهب را عامل عقب‌ماندگی دانش‌آموزان معرفی می‌کند، باز هم شاهد حقیر‌کردن ذاتِ انسان هستیم. در ادامه این مقاله، مصادیق بیشتر و البته دلایل این تحقیرشدگی در فیلم‌های کیارستمی –به‌خصوص فیلم‌های قبل از انقلاب او- خواهد آمد.
۸- شخصیت و بیوگرافی کیارستمی قبل از انقلاب
اصالت اعتراض به سبک جان اشتاین بک!
کیارستمی در دانشگاه، بیشتر به فراگیری نقاشی و طراحی گرافیک پرداخت و در هنگام تحصیل برای تأمین هزینه‌های زندگی به‌عنوان پلیس راهنمایی و رانندگی مشغول به کار شد. کیارستمی سال ۴۰ به‌عنوان نقاش تبلیغاتی در آتلیه هفت به کار طراحی جلد کتاب و آفیش[۱] می‌پردازد و چند صباح بعد به انگیزه درآمد بیشتر به‌عنوان فیلم‌نامه‌نویس به تبلی فیلم می‌رود. مدیر تبلی فیلم بیژن جزنی عضو اصلی سازمان چریک بود و آگهی‌های تبلیغاتی میساختند. جزنی از کیارستمی می‌خواهد طرحی درباره آبگرمکن دئوترم بنویسد و کیارستمی هم با الهام از شعر شاملو کار می‌کند اما تدریجاً همکاران جزنی، کیارستمی را رقیب خود پنداشتند و به او اجازه ندادند در آنجا کار کند. سپس کیارستمی به سازمان سینمایی پیام و در سال ۴۶ به سازمان تبلیغات نگار می‌رود. او با ساخت عنوان‌بندی فیلم وسوسه شیطان و قیصر به شهرت می‌رسد. بعدها برای فیلم‌های نازلی مثل رشید و حکیم‌باشی ساخته پرویز نوری نیز تیتراژ و پوستر می‌سازد.
عباس کیارستمی و آیدین آغداشلو
کیارستمی که تا دهه ۵۰ سینما را نیاموخته بود و راهی به بدنه سینما نیافته بود، با کتاب‌هایی که آیدین آغداشلو معرفی می‌کرد، ذهن هنری خود را در نقاشی و فیلم شکل می‌داد. او به اعتراف خودش کاملاً تصادفی وارد سینما شده بود زیرا رشته تحصیلی‌اش نقاشی بود که حتی به آن رشته نیز علاقه‌ای نداشت و از همین رو ۱۳ سال طول می‌کشد تا فارغ‌التحصیل شود! او حتی خودش را در بازار آزاد نیز موفق نمی‌دید.[۲]
کیارستمی محصول محفلیانِ کانون پرورش فکری است. کانونی که سه نگاهِ اومانیسم، سیاه‌انگاری ذاتی و عزلت‌گرایی را برایش به ارمغان آورد. ارمغانی که از مطالعه کتاب‌هایی همچون شور زندگی ونسان ونگوگ و کتاب به خدای ناشناخته جان اشتاین بک، به دست آمده بود.
کیارستمی، مانند دیگر روشنفکران کانون، شخصیتی معترض داشت؛ به عبارت دیگر اصالت اعتراض از ویژگی‌های اعضای کانون محسوب می‌شد که با خصوصیت‌های دیگری مانند عدم قطعیت و تکثر بینش در هم می‌آمیخت و همین که معترض به شرایط باشند، کافی بود. اصالت اعتراض، اعتراضی بی‌خطر است که مثل هر ابزار تبلیغاتی دیگری، برای هدف خاصی مثل افشا و رسوا‌کردن سیستم فاسد به کار نمی‌رفت بلکه فقط خود اعتراض، موضوعیت داشت نه طریقیت آن برای نیل به اهداف.
۹- بینشِ غیرقطعی و راه‌حل وضعیت مستبدانه (فیلم نان و کوچه)
نان و کوچه که اولین فیلم کوتاه کیارستمی است، در یک تأویل نمادین، با شکلِ سیستمی با جزمیت و قطعیت‌های استبدادی مقابله می‌کند و کودک فیلم (به‌مثابه ملت) را که در خامی تجربه برای کنش مستقل، زمان مصرف می‌کند به تجربه مستقل فرا می‌خواند و سپس در نمای آخر راه حل عقلانی ارائه‌شده‌اش را به خاطر ترس مقطعی، با دست خود ویران می‌کند تا تماشاگر و ملت را به تفکر پیرامون راه حل موقعیت تازه و نه وابستگی به دیگری فرا خواند. یعنی برای وضعیت‌های گوناگون، یک پاسخ مستبدانه وجود ندارد و این مفهومی است از نظام قدرت وابسته و نامستقل و مستبد رژیم شاه و البته روشنفکران ایرانی که راه حل‌هایشان هرگز محصول شناخت دقیق زندگی و ملیت ایرانی نبوده است.
اصالت اعتراض، همین دستاورد متکثرِ عدم قطعیت را به ارمغان می‌آورد که در هر موقعیتی که یک کنش ویژه و بکر لازم است، باور شخص، چندپاره و گریزان می‌شود؛ فکر از عطف به اصل ماجرا، به سمت دیگری سوق داده می‌شود. کیارستمی در فیلم‌هایش، میان عینیت رئالیسم اثرش و ذهنیت تأثیرگذار بر اثرش، زیگزاگی حرکت کرده، اصطلاحاً یکی به نعل می‌زند و یکی به میخ!
او در هر فیلمی که بعد از نان و کوچه می‌سازد می‌داند که باورش به چه امری و به کدام فضای مدیریتی تعلق دارد. در پسِ عینیت‌های متکثر آثارش و در موضعی که به تزریق محکمات برای مخاطب نیاز است، خودِ وجودِ هنری‌اش را با تمام رؤیاهایش برجسته می‌کند؛ به‌عبارت‌دیگر، در سنگینیِ رابطه سیستم با ملت، این روشنفکران هستند که نقش تعدیل‌کننده را بازی می‌کنند، این روشنفکر است که واقعیت را می‌سازد و آنچه را که مطلوبِ وضع مردم عادی است به همان منویات و فضای مورد تقلای سیستم سوق می‌دهد. مهم‌ترین آن هم قهرمان‌سوزی است همان‌گونه که کودک نان و کوچه در پایان، آورده‌های خود و راه‌حل‌های ارائه‌شده‌اش را نابود کرد.
مطالعه بخش چهارم>>>
[۱] آگهی مکتوب و غالباً مصور که ابعاد آن در حدود ۳۵*۵۰ سانتی‌متر باشد، آگهی‌نامه
[۲] مصاحبه کیارستمی در بهمن ۱۳۸۵ در سینما فلسطین مقابل خبرنگاران به بهانه اکران فیلم جاده‌ها.
