<<<مطالعه بخش پنجم
۱۵- رئالیسم شخصی که سینما، عمومی‌اش می‌کند! (فیلم گزارش)
سال ۵۶، آغاز دوران حرفه‌ای کیارستمی و سال مرگ سینمای ایران!
فیلم گزارش چهره کاملی از تفکر روشنفکری و انتلکتوئلی کیارستمی نشان می‌دهد که به تعبیر روبرت صافاریان در کتاب سینمای عباس کیارستمی گزارشی از زندگی و طلاق خود کیارستمی در آن دوره است.
سه نگاهِ اومانیسم، سیاه‌انگاری ذاتی و عزلت‌گرایی که از دوران کانون پرورش فکری برای کیارستمی به ارمغان آمده، اکنون به امضای شخصیِ روشنفکری و پختگی کیارستمی رسیده و به سندی از زمانه خودش تبدیل شده است. قصه فیلم از بروکراسیِ نظام دولتی شاهنشاهی شروع می‌شود و سپس بستر فساد آن به خانواده می‌کشد؛ مردی زنش را کتک می‌زند و زن هم از استیصال و درماندگی، قصد خودکشی دارد.
فیلم به لحاظ سبک رئالیسم به فیلم‌های خشت و آیینه اثر ابراهیم گلستان و شب قوزی اثر فرخ غفاری شبیه است. با اینکه هر دو فیلم، نئورئال هستند اما کیارستمی تقلید نکرده است و امضای شخصی خودش را دارد، لکن این امضا همچنان تحت قرائت موج نو است نه رئالیسم. بهمن فرمان‌آرا، تهیه‌کننده این فیلم، در آن سال رئیس شرکت گسترش صنایع سینمای ایران بوده است که آن شرکت از سوی فرح و دربار، از حامیان اصلی موج نوی سینمای ایران بود.
فیلم گزارش در حقیقت گزارشی است از مرگ سینما! و خودکشی اعظم (با بازی شهره آغداشلو) هم چندان بیراه نیست. گویا سینمای قبل از انقلاب با همۀ حمایت‌ها، پشتیبانی‌ها و موج‌سازی‌هایی که از سوی مراکز قدرت در داخل و خارج برایش صورت می‌گرفت، حاصل نامطلوبی برای متصدیانش داشت و با ورشکستگی این سینما، سال ۱۳۵۶ از سوی عده‌ای سال مرگ سینمای ایران لقب گرفت.
این فیلم که به تاریخ میلادی در سال ۱۹۷۸ (۱۳۵۶) ساخته شده است، به جای آنکه متأثر از گفتمان دهه ۷۰ میلادی در آمریکا باشد، همچنان تحت تأثیر مکتب نیویورک (اعتراض و انقلاب جنسی و مخالفت با سیستم) است. فیلم گزارش با تمام وجوه ابزورد و پوچش، در دهه‌ای ساخته شده است (هفتاد) که آمریکا با فیلم‌هایی مثل پدرخوانده، راکی، آرواره‌ها، و حتی جنگ ستارگان و غیره، نظام ارزشی و رسانه‌ای و قهرمان‌های دوران خود را به جهان معرفی می‌کند. با این حال سینمای هنری ایران همچنان در خماری اعتراض، غریزه و اومانیسم به سر می‌برد و آورده‌ای از قهرمان‌پروری و وطن‌دوستی ندارد تا با افتخار آن را بر پرده سینما نشان دهد.
در فیلم گزارش، کیارستمی به نوعی درصدد طبع‌آزمایی است زیرا سینمای فیلم‌فارسی در آن سال از شدت ابتذال تقریباً به محاق رفته بود اما همچنان نبض هنریِ موج نو قطع نشده بود. البته این فیلم مؤلفه‌های فیلم‌فارسی مثل مسئله زن فاحشه، کاباره، سیگار و… را به شکل رقیق‌تری در خود دارد. با این حال مردم مسلمان ایران، همچنان این دو مدل سینما را برنتابیدند و با عدم استقبال از سینما، آن را گرفتار بحران عمیقی ساختند. این بحران باعث شد در فروردین ۱۳۵۶ تنها یک فیلم پروانه نمایش بگیرد در حالی که در زمان مشابه سال قبل ۱۴ فیلم ایرانی پروانه نمایش گرفته بودند. برخی از گروه‌های نمایش‌دهندۀ فیلم‌های ایرانی در اواخر فروردین از هم پاشیده شدند یا به نمایش آثار خارجی روی آوردند. کار به آنجا رسید که حزب رستاخیز شاه هم وارد گود شد تا بلکه علت احتضار سینمای ایران را دریابد. سرانجام کار به تشکیل کمیته‌ای انجامید که قرار بود تا پایان تیرماه سال ۵۶، طرح ۱۸ ماده‌ای برای اجرای طرح گسترش سینمای ایران ارائه کند اما چنین طرحی هیچ‌گاه تدوین نشد! گویا با نزدیک‌شدن پایان کار رژیم شاه، سینمایش نیز به آخر کار خود رسیده بود. سینما قدرت رقابت با خودش را نداشت و فقط می‌توانست به نفع حریف غربی‌اش کنار بکشد.
با این حال فیلم گزارش کیارستمی از یک ره‌گفت سیستمیِ کور و به بن‌بست رسیده خبر می‌دهد و مطابق معمول پیام موج نو فرانسه، هیچ راه حلی برای برون‌رفت از معضلات جامعه شهری وجود ندارد. کیارستمی با هوش، با تکیه بر روی نرمِ رئالیسم، راهی برای ادامه زیست هنری خود باز کرده است.
فیلم البته اصول رئالیسم را ندارد و روابط علی و معلولی به سبک رئالیسم و پیرنگ واحد دیده نمی‌شود، بلکه رخدادها همگی در یک توالی زمانی چندروزه اتفاق می‌افتند و عنوان گزارش برای فیلم نیز بیراه نیست!
فیلم گزارش از وضع بدِ رشوه‌گیری در ادارات می‌گوید و سؤال این است که محمد فیروزکوهی اگر توسط مردم، رسوا شده است پس این سیستم را چه کسی رسوا بکند؟ یعنی اگر فیروزکوهی رشوه‌بگیر است، سیستم مالیاتی هم قطعاً رشوه‌بگیر است، پس مردم به جای محمد باید سیستم دولتی را رسوا کنند اما در کمال تعجب می‌بینیم که آن شخص یزدی –که بی‌سواد هم هست- در اداره علیه محمد دادوبیداد می‌کند و می‌گوید: «اگر شما سی هزار تومان مالیات بیشتر از من گرفتی، خرجِ عیاشی خودت می‌کنی اما وقتی دولت از ما مالیات می‌گیره، خرج خود ما می‌کنه».
پرواضح است که این پیرمرد سنتی (مذهبی)، مانند ابلهانِ ریاکار و منفعت‌طلب و متقلب به تصویر کشیده شده است، سواد ندارد و حدیثِ پیامبر(صلی‌اللّه‌علیه‌و‌آله‌و‌سلم) درباره حرمت رشوه «لعن الله الراشی و المترشی» را آیه قرآن قلمداد می‌کند. رفتار و لهجه‌اش نیز تعمداً مضحک درآمده است و این ناشی از رسوبات فیلم‌فارسی است که لهجه و قومیت‌ها مسخره می‌شد. وقتی محمد در درگیری لفظی با پیرمرد یزدی به او تشر می‌زند، پیرمرد به دروغ می‌گوید که محمد مرا کتک زد! در این فیلم حتی مردم عادی هم به مثابه بلها، بسیار متقلب و طماع و سودجو معرفی می‌شوند. به طور مثال وقتی لیوان آبدارچی می‌شکند، به محمد می‌گوید چون لیوانِ نشکن شکسته است، به جای دو تومان باید چهار تومان خسارت بدهد؛ یعنی خاصیتِ نشکن‌بودن لیوان را هم محاسبه کرده است! از طرف دیگر شخصیت‌های فرعی فیلم، مدام از قیمت ماشین‌های خارجی و عوارض گمرکی سخن می‌گویند.
تصویر پیرمرد به ظاهر مذهبی این فیلم، تداعی‌گر همان کتاب حاجی‌آقا اثر صادق هدایت است که مانند ابوتراب، مجموعه‌ای از صفات زشت را دارا بود. واضح است که نشانه‌ها و تأثیرات ضد دین آن کتاب، در آثار فیلم‌سازان دهه بعدی، باقی‌مانده است.
اگر کیارستمی این‌قدر دربارۀ بیت‌المال و حرمت رشوه صحبت می‌کند پس چرا این قانون‌گرایی در فیلم دیده نمی‌شود؟ چرا اصلاً در فیلم، سخنی از قشر زحمت‌کش و کارگرها نیست؟ مدام از مغازه ارمنی‌ها و ماشین‌های وارداتیِ خارجی، فکت می‌آورد در حالی که اگر سیستمِ اداری، به گواه فیلم گزارش، فاسد است چرا این مسئله در انتها در حاشیه قرار می‌گیرد؟ مدام، سیاهی را نشان می‌دهد و وضعیتِ شخصیت‌ها بسیار نسبی است و حتی شعار فیلم هم نسبی و مبهم است.
۱۶- حکومت جمعی یا حکومت فردی؟ (فیلم قضیه شکل اول، شکل دوم)
آغاز انقطاع تاریخی کیارستمی!
قضیه شکل اول، شکل دوم اولین فیلم کیارستمی بعد از شکل‌گیری و استقرار انقلاب است که تعدادی از راش‌هایش نیز قبل از انقلاب ضبط شده بود و از این جهت، تغییر سریع و ناپایدار فرهنگی و سیاسی دهه ۱۹۷۰ و اوایل ۱۹۸۰ فیلم‌های او را نشان می‌دهد. کیارستمی این فیلم را به کارشناسان آموزشی محمدرضا شاه پهلوی نشان داد و از نظرات آن‌ها فیلم‌برداری کرد. وقتی فیلم‌برداری تقریباً تمام شد، در ۱۲ بهمن ۱۳۵۷، امام خمینی(رحمت‌اللّه‌علیه) به تهران بازگشتند و ۱۰ روز بعد انقلاب اسلامی به پیروزی رسید. کیارستمی شروع به ساخت مجدد فیلم کرد. توضیحات آن را حذف کرد و ساختارش را تغییر داد. او تصمیم گرفت فیلم را به یک مسئله دشوار دراماتیزه‌شده تبدیل کند؛ شکل اول شامل دانش‌آموزانی بود که زیر بار نام‌بردن شخص مجرم نمی‌رفتند، در شکل دوم یکی از دانش‌آموزان مقصر را معرفی می‌کند و اجازه می‌یابد به کلاس برگردد. از همه ناظران جدید، از جمله وزیر جدید آموزش و پرورش، در حال نظر‌دادن دربارۀ این دو شکل فیلم‌برداری شد. تفاوت دیدگاه‌های آن‌ها و تأثیر آن‌ها از فرهنگ سیاسی آن روزها در سخنان هریک روشن است. خیلی از آن‌ها فیلم را تمثیلی از پلیس مخفی شاه در نظر گرفتند.
موضوع اصلی فیلم مسئله رهبری و مقاومت در برابر قانون‌گرایی در جهان سوم و تفاوت آن با باورِ غربی است. کیارستمی، انقلاب اسلامی را با انگیزه‌های مشروع ولی غیر عقلانی و احساسی می‌داند که باعث ازبین‌رفتن قانون‌گرایی می‌شود.
موضع فیلم، ناشی از بازخوردهای اول انقلاب است که گروه‌های حزب توده، چریک‌های فدایی خلق، مجاهدین و روشنفکران، تحت تأثیر مارکسیسم، قدرت‌نمایی سیاسی می‌کردند. همچنین از طرف دیگر مذهبی‌ها و متفکرینِ دینی، با آموزه شرقیِ رهبری و ولایی، که متخذ از وحی الهی است، قانون خودساخته و خاستگاه قدرتِ لیبرالیسمیِ غرب را به چالش می‌کشیدند.
کیارستمی گفتگویی ۵۳ دقیقه‌ای با ده‌ها نفر از مطرح‌ترین سیاستمداران و روشنفکران دوران انقلاب دارد درباره اینکه راه حل صحیح اخلاقی برای این مسئله چیست؟ نورالدین کیانوری اعتقاد دارد که فرد خاطی را باید بلافاصله لو داد تا نظم کلاس دوباره برقرار شود. آیت‌اللّه خلخالی اعلام می‌کند که این وضعیت با انگیزاسیون تفاوتی ندارد و صادق قطب‌زاده با او موافق است.
محیط مدرسه در فیلم، نشانه حکومتِ جدید است اما با سیستمِ حکومتِ قبلی. مثلاً یکی از کارشناسان، مدرسه را مولد خبرچینی می‌داند که تداعی‌گر حساسیت کیارستمی به عنصر نوجوان شرور و مدرسه‌گریز است. فیلم ظاهراً قصد دارد به بچه‌ها یاد دهد که حکومت فردی (شاه) از بین رفته است و باید به حکومت جمعی و همبستگی عادت کنند لکن کیارستمی فضای مقاومت را طوری طراحی کرده است که گویی بچه‌ها چوب اشتباه یک نفر را می‌خورند که مجبور به مقاومت شده‌اند!
فیلم بر لزوم افشای شخص خاطی اصرار دارد و پرسش کیارستمی از اشخاص، مسئولین و والدین نیز همین است. کیارستمی حتی کار را به مذاهب می‌کشاند و کشیش و فعالین دیگر ادیان را مقابل دوربین می‌آورد. رهبر مسیحیان، لو‌دادن را گناه و نماینده کلیمی‌ها آن را مثبت می‌داند که این دو قضاوت یادآور فاش‌ساختن مخفیگاه مسیح(علیه‌السّلام) از سوی یهوداست. به عبارت دیگر شاگردی که شرمسارانه گروه را ترک و فرد خاطی را معرفی می‌کند از دید اکثریت مطرودی همچون یهودا به نظر می‌آید.
اگرچه رنگِ غلیظی از لیبرالیسم غربی در فیلم مشاهده نمی‌شود اما اثری از ایدئولوژی ناب اسلامی هم نیست، چراکه فیلم‌ساز دو طیفِ متضاد را کنار هم گذاشته است (کیانوری و آیت‌الله خلخالی). کیانوری، چپ‌گرا و توده‌ای است. او به شیوه ماکس وِبِر، اسلام را یک ایدئولوژی سیاسیِ (این‌جهانی) می‌دانست که توانایی جنگیدن با ظلم و به ارمغان آوردن آزادی و دموکراسی را دارد.
بحث مقاومت حق و باطل، شکست مقاومت، آزادی، مقاومت در برابر یک دستور و حکم، برای کیانوری یک وجه اخلاقی دارد که نباید لو بدهیم اما وجهی اجتماعی هم دارد که برای کیارستمی مهم‌تر است. وجه اجتماعی این مسئله آن است که مسائل محدود و مشخص می‌توانند راه حل‌های عقلانی و عملی داشته باشند اما وقتی موضوع را در بعد اجتماعی یا هستی‌شناختی کلان می‌بینیم، دیگر دادنِ راه حل به این سادگی‌ها نیست.
کیارستمی بسیار رند‌انه حرف خود را در تیتراژ پایانیِ فیلم جانمایی کرده است. در تصاویر پایانی فیلم، دومرتبه صدای ضرب‌گرفتن مداد خاطی روی میز شنیده می‌شود که شبیه به رَپ معترضانه است. رفته‌رفته به تعداد مدادها اضافه می‌شود تا اینکه همهمه انقلابی به اوج می‌رسد و نظر‌گاه فیلم‌ساز در مورد این قضیه با کنایه و ایجاز برملا می‌شود.
کیارستمی در این فیلم، درصدد تاریخ‌سازی و بیان شکوه انقلاب اسلامی نیست. برخلاف سینمای انقلابی شوروی، سینمای کیارستمی دارای انقطاع تاریخی است نه اتصال.[۱] به عبارت دیگر در پس مونتاژ، میزانسن، شخصیت، پیرنگ و… هیچ نظری مبنی بر کشف مضمون انقلاب و تاریخ نیست، هیچ آورده‌ای ندارد تا نسل بعدی هویت خود را با آن بشناسد.[۲]
مطالعه بخش هفتم>>>
[۱] شهید آوینی در مقاله «سینما نهاد اجتماعی» چنین می‌گوید: «روشنفکران غرب‌زدهٔ ایران بعد از تجربیات ناموفقی که علی‌الخصوص در دوران مشروطیت داشتند به یک انقطاع تاریخی از مردم و حیات فرهنگی و تاریخی آنان دچار آمده‌اند که با گذشت زمان عمیق‌تر و عمیق‌تر شده و امروز بعد از پیروزی انقلاب اسلامی به منتهای خویش رسیده است. این انقطاع تاریخی دیگر قابل جبران نیست -مگر با رجعتی به خویشتن خویش- گذشته از آنکه تاریخ غرب نیز به تمامیت رسیده است و تحولات سیاسی اخیر تلاش‌های مذبوحانه‌ای است که این محتضر برای فرار از مرگی محتوم دارد. بزرگان کنونی هنر ادبیات و فلسفه در مغرب زمین همه اذعان دارند که «گویی همه‌چیز به پایان رسیده است»…. و «احساس فروپاشی» رفته‌رفته به یک احساس عمومی و مشترک بدل گشته است.»
[۲] مونتاژ جاذبه‌ها یا همان تئوری فیلم آیزنشتاین: فیلم، مجموعه‌ای از کنش‌ها و نماهای جذاب است که در آن هر پلان یا اترکسیون، در نقش یک کارگر دیده می‌شود؛ کارگرانی در یک نظام بی‌طبقه که باید بار این تولید صنعتی (فیلم) را از زمین بردارند و این یعنی اتحاد کارگران/نماها برای اعتلای نظام سوسیالیستیِ فیلم. آیزنشتاین در مونتاژ نماها دنبال این بود تا چیزی را که خود از انقلاب شهود کرده، به مخاطب منتقل کند. یعنی همه‌چیز در جهت انقلاب و القاء معانی انقلابی. سینمای شوروی وظیفهٔ خود را روایت تاریخ به شیوه‌های مختلف می‌داند؛ گاه به شکل همان حرکت توده‌ای و لانگ‌شات در فیلم‌های آیزنشتاین (گاهی کلوزآپی از آن می‌گیرد و خرده‌روایتی از آن را می‌پردازد، که باز هم به اقیانوس می‌پیوندد، مانند مادر اثر پودوفکین) و گاهی خود را در قاب‌های شاعرانهٔ داوژنکو می‌نمایاند.
