بسم الله الرحمن الرحیم
کتاب «آینه جادو، جلد یک» از مجموعه‌ی سه جلدی سینمایی «آینه جادو»، نوشته شهید آوینی است. ایشان تجربیات خود در زمینه‌ی نویسندگی، کارگردانی و به خصوص تدوین (مونتاژ) را در این کتاب بیان کرده‌اند. سیدشهیدان اهل قلم درباره این نوشته‌ها می‌گویند: «کلمه به کلمه این حرف‌ها را در پای میز «موویلا» تجربه کرده‌ام».
حقیقت این است که آنچه سیدشهید در این مقالات نوشته‌اند، صرفا تجربه‌ی سینمایی نیست. نویسنده با نگاهی فلسفی ـ مذهبی به سینما نگریسته است و این نگرش در تمام آثار ایشان مشهود است. نگاه فلسفی در این کتاب بدیع و کم‌سابقه است و خواننده را به تفکر و تعمق در باب «ماهیت سینما» وا می‌دارد.
ین کتاب شامل مقاله‌هایی با نام‌های «جذابیت در سینما»، «مونتاژ به مثابه معماری سینما»، «قاب، تصویر و زبان سینما»، «آینه جادو»، «جادوی پنهان و خلسه نارسیسی»، «زبان، تلویزیون و سینما و اوقات فراغت»، «تأملاتی در ماهیت سینما» و «رمان، سینما و تلویزیون» است. این کتاب ابتدا از سوی «انتشارات ساقی» و بعد توسط نشر «واحه» منتشر شد.
در مقاله‌ی «جذابیت در سینما»، شهید سیدمرتضی آوینی به بررسی قول مشهوری در سینما درباره جاذبه‌ی فیلم و جذابیت سینمایی پرداخته است. نویسنده معتقد است تماشاگر باید تسلیم جاذبه‌ی فیلم شود و اگر فیلم جاذبه نداشته باشد، تماشاگری پیدا نمی‌کند. او فیلم بدون تماشاگر را «هیچ» می‌پندارد و شک کردن در این امر را شک کردن در مقبولات عام می‌داند. اما آنچه ادامه‌ی مقاله را مهم و خواندنی کرده، هویت تماشاگر است. تماشاگر فیلم کیست؟ عوام‌الناس یا خواص؟ روشنفکران، منتقدان، مردم عادی و …؟ این پرسش نقطه‌ی عطف ادامه‌ی این نوشته است.
نویسنده در ادامه‌ی متن خواننده را با سوالات متعددی مانند: «آیا فیلم خوب یعنی فیلم پرفروش؟» یا «جذابیت سینما برای بشر در کجاست؟» روبرو کرده و پاسخ آن را با بررسی ماهیت جذابیت و تماشاگر به عنوان مخاطب فیلم می‌دهد. او می‌نویسد:
«جذابیت «شرط لازم» است، اما «کافی» نیست، چون شرط کافی نیست نمی‌توان در باب آن حکمی مطلق صادرکرد. جذب تماشاگر نمی‌تواند همه‌ی هدف فیلم‌سازی باشد، اگرچه جاذبیت اولین شرطی است که اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمی‌شود. پس، از این واقعیت نمی‌توان حکمی استخراج کرد مبنی بر تأیید آنچه اکنون در سینمای تجاری می‌گذرد».
سیدشهیدان اهل قلم معتقد است «فیلم بدون جاذبه، فیلم نیست»، اما عکس این قضیه را درست نمی‌داند. از نظر ایشان فیلم دارای جاذبه فیلم هست، اما معلوم نیست فیلم خوبی باشد. ایشان درباره‌ی «جاذبه‌های کاذب» در فیلم‌ها می‌نویسند:
«جاذبه‌های کاذب، جاذبه‌هایی منافی آزادی و اختیار تماشاگر و مانع او از رشد و تعالی کمال‌طلبانه به سوی حق است. جاذبه‌ی کاذب، جاذبه‌ای است که تماشاگر را سحر می‌کند و او را از رجوع به فطرت خویش بازمی‌دارد. هر جاذبه‌ای که عقل بشر را تحت سیطره‌ی خویش بکشاند و تماشاگر را در برابر وهم و شهوت و غضب تسلیم کند، جاذبه‌ی کاذب است. سوءاستفاده از گرایش‌های شهودی تماشاگر جایز نیست و ترس و وهم و خشم او را نیز تا آنجا باید تحریک کرد که مانع کمال روحانی‌اش نباشد».
نویسنده در ادامه مقاله، خنده را به عنوان هدف یک فیلم نهی کرده و اصالت دادن به جذابیت را نادرست می‌داند و می‌نویسد:
«اگر جذابیت اصالت پیدا کند و هیچ حدی نیز وسیله را محدود نکند، آنگاه همان اتفاقی می‌افتد که اکنون در سینمای غرب افتاده است: فیلمساز کمند خویش را به غرایز شهوی و غضبی تماشاگر و هزار ضعف دیگر در وجود او بند می‌کند تا سد دفاع روانی او را خرد کند و وجودش را به تسخیر کشد.
اگر سینما بخواهد بر ضعف‌های روحی بشر ـ عواطف سطحی و مبتذل، تمایل به جلوه‌فروشی و خودنمایی، تمایل به غلبه و استکبار، تمایل به فرار از مواجهه با دشواری‌ها و واقعیات، تمایل به تسلیم در برابر قدرت، غرایز شهوی، تمایل به اسراف و افراط در تتمع و لذت‌جویی و… ـ بنا شود، کار به رشد این صفات مذموم در وجود بشر خواهد انجامید و او را از حد اعتدال انسانی خارج خواهد کرد».
دومین مقاله کتاب به مسئله‌ی مهم «مونتاژ» در سینما اشاره دارد. سیدشهیدان اهل قلم در ابتدا به اهمیت «اجتهاد» در سینما و شناخت کامل ماهیت آن اشاره می‌کند و معتقد است: «اگرچه زبان سینما یا بیان مفاهیم به زبان سینما قواعد ثابتی دارد، سینمای ما نمی‌تواند در امتداد تاریخ سینمای غرب باشد». او می‌نویسد:
«باید معنای «اجتهاد» و «تخصص» را از یکدیگر تفکیک کرد و دانست که استفاده از تخصص غربی‌ها در علوم صنایع، اگر در سایه اجتهاد ـ به معنایی که عرض شد ـ نباشد، هرگز به غایاتی که مورد نظر ماست منجر نخواهد گشت. ما خود را بی‌نیاز از تجربیات غربی‌ها نمی‌دانیم، اما برای این تجربیات شانی متناسب با آنها قائلیم. ما چاره‌ای نداریم جز آنکه سینما را یک بار دیگر در ادب و فرهنگ اسلام معنا کنیم. ما باید قابلیت‌های کشف ناشده سینما را در جواب فرهنگ و تاریخ خویش پیدا کنیم».
آوینی معتقد است: «واقعیت سینمایی، یعنی واقعیتی که در فیلم عرضه می شود، چه در زمان و چه در مکان از واقعیت معمول متمایز است». او مونتاژ را ابزار معماری این واقعیت می‌داند. مونتاژ از نظر او صرفا سرهم‌بندی و تقطیع نما نیست، بلکه در اصل توسط کارگردان و در تمام مراحل تولید فیلم انجام می‌گیرد. نویسنده‌ی کتاب در ادامه درباره اهمیت مونتاژ می‌نویسد:
«مونتاژ قبل از آن که یک ضرورت تکنیکی باشد، ارزش‌گذاری است؛ ارزش‌گذاری اشیا و اشخاص و حالات در جریان وقایع و حوادث سینمایی. اضطراب و استیصال کودکی که مادرش را در صحنه‌ای از فیلم گم کرده است چگونه می‌توان نشان داد، جز با درشت‌نمایی چشم‌های کودک و اشک‌هایی که بر گونه‌اش فرو می‌ریزد؟ اگر اشتباها در اینجا پلانی درشت از النگوی این کودک و یا کفش‌هایش نشان داده شود، تماشاگر دچار چه توهمی خواهد شد؟ مسلما او در پلان درشت النگو یا کفش‌ها در جست‌وجوی علت درشت‌نمایی بر خواهد آمد، در جست‌وجوی آنچه مورد نظر فیلمساز بوده است».
«مونتاژ به مثابه معماری در سینما» از مهم‌ترین مقالات سینمایی نویسنده به شمار می‌رود.
در مقاله‌ی سوم کتاب، یعنی «قاب، تصویر و زبان سینما»، مطالبی درباره «قاب» و «پرده سینما» می‌خوانیم. اینکه پرده سینما کادری است محدود و مربع مستطیل و این محدودیت و شکل هندسیِ خاص پرده‌ی سینما یا فریم فیلم، خصوصیتی است که بخش عظیمی از قواعد بیانی سینما نسبت به آن تعیین می‌یابد.
نویسنده در این مقاله به تبیین نقش نماهای مختلف، تاثیر قاب سینمایی، حالات و حرکات و چهره و اندام پرسوناژها، ترکیب‌بندی، زوایای دوربین می‌پردازد. سیدشهید می‌نویسد:
«اگر درست در ضرورت حرکت دوربین بیندیشیم، در خواهیم یافت که این حرکات در واقع جانشین حرکاتی است که از تماشاگر سلب شده است. این‌بار به خلاف عالم واقع، چشم ثابت است و فضا در پیش چشم حرکت می‌کند، چرا که فیلمساز باید آنچه خود می‌خواهد به تماشاگر نشان دهد. این فیلمساز است که تماشاگر را با خود در فضای فرضی فیلم به گردش می‌برد».
مقاله‌ی بعدی «جادوی پنهان و خلسه‌ی نارسیسی» است. سیدشهیدان اهل قلم در این مقاله می‌کوشد درباره این جملات: «این‌ها ظرف‌هایی هستند که هر مظروفی را می‌پذیرند؛ این‌ها «ابزار» هستند و این ما هستیم که باید از این ابزار درست استفاده کنیم»، که جملات مشهوری در سینما هستند، مسائلی را بیان کند. او در این نوشته سعی می‌کند ماهیت اصلی تکنولوژی در تمدن غربی را بیان کرده و مخاطب را با زمینه‌های بروز آن در ساختار اجتماعی غربی آشنا کند.
در مقاله‌ی «زبان، تلویزیون و سینما، و اوقات فراغت«، نویسنده به واکاوی مفهوم اوقات فراغت و ریشه‌ی آن می‌پردازد. او معتقد است اوقات فراغت «لفظی است که بعد از غلبه‌ی تمدن تکنولوژیک در زندگی بشر معنا و مصداق یافته است». او در ادامه، زبان را حامل فرهنگ یک امت می‌داند و حفظ شئون اسلامی و انقلاب و فرهنگ ایرانی را در پاسداری از آن معنا می‌کند. آوینی می‌نویسد:
«زبان امروز غرب حامل کفر است و انفعال زبان ما در برابر زبان‌‌های فرنگی به یک استحاله‌ی بیمارگونه‌ی فرهنگی منتهی خواهد شد که باید از آن پرهیز کرد وگرنه بر سر زبان ما نیز همان خواهد آمد که بر سر معماری شهرها و خانه‌‌هایمان، لباسمان و آداب زندگیمان آمده است».
«هرگز نباید پنداشت که ما کلمات را امروز درست به همان معنایی به کار می‌بریم که در گذشته داشته‌اند و این مقدمه برای تحقیق در معنای جدید فراغت لازم بود. اگر مفهوم کار در این تمدن تغییر نیافته بود، فراغت نیز معنای دیگری پیدا نمی‌کرد».
سیدمرتضی آوینی در مقاله‌ی «رمان، سینما و تلویزیون» به ذات اشیاء و ماهیت آنان پرداخته و نگاه امروزی متفکران به اشیاء را نگاه نادرستی می‌داند. او سپس به جایگاه رمان در هنر غربی پیش از پیدایش سینما اشاره می‌کند. آوینی خودبنیادی را از ویژگی‌های اصلی رمان می‌شمارد و می‌نویسد:
«هنر جدید و به تبع آن رمان‌نویسی، بر این خودبنیادی قرار دارد. رمان‌نویس در قالب قصه به توصیف تفصیلی جهان از نظرگاه اعتقادی و باورهای خویش می‌پردازد و تنها با چشم پوشیدن از آبروی روشن‌فکری است که می‌توان پرسید: «اگر این توصیف تفصیلی از جهان با حقیقت امر انطباق نداشت، چه؟ آیا به راستی هر کسی باید حق بیان داشته باشد و برای هر سخنی باید زمینه طرح فراهم شود، هرچند مطابقت با واقع نداشته باشد؟» اگر رمان‌نویسی وجود نداشت، سینما هم هرگز بدین مسیر تاریخی کنونی نمی‌افتاد».
آوینی در ادامه به نقد دیدگاه «هنر برای هنر» ویکتور هوگو پرداخته و بعد به مفهوم حقیقی هنرهای زیبا می‌پردازد. نویسنده سپس به جایگاه تلویزیون در غرب اشاره می‌کند و تلویزیون را متفاوت از سینما می‌انگارد. او می‌نویسد:
«تلویزیون نسبت به سینما دارای خصوصیاتی کاملاً متمایز است. رابطه مخاطب با فیلم سینمایی کاملاً متفاوت است با رابطه‌ای که بین تلویزیون و مخاطبان آن وجود دارد و همین تفاوت است که به کار برنامه‌سازی برای تلویزیون ماهیتی دیگرگونه می‌بخشد. اگر اعتبارات عقل تمدن جدید را کنار بگذاریم و آزادانه درباره تلویزیون بیندیشیم، هرگز نمی‌توان علتی معقول برای این امر پیدا کرد که انسان‌ها ساعت‌های متمادی از زندگی خویش را، روزها و شب‌ها، وقف تماشای وسیله‌ای چون تلویزیون کنند، مگر آن که این وسیله بتواند جایگزین همه مناسبات و جوابگوی همه نیازهایی باشد که انسان‌ها در طول این ساعت دارند».
در آخرین مقاله، یعنی «تأملاتی در ماهیت سینما»، نویسنده اصالت ابزار را خصوصیت ماهوی تمدن غرب می‌نامد. او معتقد است: «جهان غیر غرب نخست فریفته ابزار و روش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها شده است و از طریق آن غایات را نیز پذیرفته است». او این غایات را فلسفه تمدن غربی می‌داند و اجماع دو فرهنگ متفاوت را نادرست می‌داند.
نویسنده در این مقاله می‌کوشد به ماهیت اصلی رابطه‌ی بین تماشاگر و سینما به عنوان ابزار تمدن غرب بپردازد و مخاطب را از ورطه‌ی تکنیک‌زدگی محض بیرون بکشد و با فلسفه‌ی سینما آشنا کند.
سیدمرتضی آوینی در این مقاله به مسئله‌ی مهمی اشاره می‌کند. او می‌نویسد:
«در سینما این قالب است که محتوای خویش را برمی‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌گزیند. سینما قبل از آنکه هنر باشد، تکنولوژی است. اگر محتوای سینما بخواهد که به سوی حق و اسلام متمایل گردد، تکنیک سینما، یعنی مجموعه روش‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ها و ابزار آن، حجابی است که باید خَرق شود. در این نکته معنا بسیار نهفته است.
اگر ما بخواهیم رسانه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های گروهی را به سوی غایتی که حضرت امام (ره) فرموده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند (دانشگاه عمومی اسلامی) بکشانیم، قبل از هر چیز لازم است که با تحقیق و تعمق در ماهیت این وسایل و موجبات آنها، راه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌های خروج از موجبیت تکنیک را جست‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌وجو کنیم».
نویسنده در بخش‌های پایانی این مقاله به موسیقی و مسائل مربوط به آن اشاراتی دارد.
«آینه جادو، جلد یک» تنها کتابی است که در زمان حیات ظاهری شهید آوینی با نظارت ایشان منتشر شده است. ماده‌ی اولیه‌ی مباحث کتاب، جزوه‌ای دانشگاهی بوده که برای یک ترم تدریس در مجتمع دانشگاهی هنر توسط ایشان فراهم شده که بعدها بسط پیدا می‌کند. مقالات کتاب در فاصله‌ی مهر ماه ۱۳۶۷ تا اردیبهشت ماه سال ۱۳۶۹، در فصل‌نامه‌ی سینمایی بنیاد سینمایی فارابی و ماهنامه‌ی «سوره» منتشر شده‌اند.
