بسم الله الرحمن الرحیم

کودک و نوجوان در سینمای کیارستمی

الگوسازی برای کودکان و نوجوانان در تطور سینمای کیارستمی، با نگاه تطبیقی بر آثار مسافر، خانۀ دوست کجاست، مشق شب و ده

سینمای کودکان و نوجوانان در جهان معمولاً شامل فیلم‌هایی است که برای این قشر ساخته می‌شود و مخاطب اصلی آن‌ها کودک یا نوجوان است اما برخی دیگر معتقدند فیلم‌های دربارۀ کودکان و نوجوانان، که موضوع فیلم‌ها مربوط به این قشر از جامعه است، هم می‌تواند سینمای کودکان را تشکیل دهد، هرچند این‌بار مخاطب بزرگسال است. برخی نیز در این میانه سرگردان می‌شوند که فیلم‌ها باید برای مخاطب این گروه سنی باشد یا فضای پیرامونی آن‌ها را به نمایش بکشد. به نظر می‌رسد کیارستمی با داشتن افتخارات جهانی،‌ از دستۀ سوم به حساب می‌آید. او با اینکه ساخت تعداد زیادی فیلم کودک و نوجوان را در کارنامۀ خود دارد اما نمی‌داند مخاطبش کودکان و نوجوانان هستند یا دربارۀ آن‌ها فیلم می‌سازد.

 

بحث مخاطب از آن جهت حائز اهمیت است که برای الگوسازی در مورد مخاطب کودک و نوجوان، باید دقت بیشتری به خرج دهیم. مراقبتی که فیلم‌های کیارستمی چه در مورد مخاطب بزرگسال (فیلم‌های دربارۀ کودکان) و چه در مورد مخاطب کودک و نوجوان کمتر داشته است. در این میان تنها فیلم‌های آموزشی او الگوهای خوبی از آسیب‌شناسی و درمان یا حل مسئله را به مخاطب عرضه می‌کند. مثلاً فیلم کوتاه دو راه برای یک مسئله که به مقایسۀ نوع برخورد نادر و دارا می‌پردازد، علاوه بر نشان‌دادن الگوی آسیب‌شناسانۀ برخورد هیجان‌مدارانه با یک مسئله، الگویی از یک ارتباط مؤثر و مسئله‌مدارانه را نشان می‌دهد.[۱]

 

 

به منظور نگاه بهتر به جریان الگوسازی بهتر است به سراغ نظریۀ روانشناسی بندورا[۲] برویم. بندورا نظریه‌پرداز روانشناسی اجتماعی در تدوین نظریۀ یادگیری اجتماعی خود به یادگیری مشاهده‌ای پرداخته است. بندورا معتقد بود بسیاری از یادگیری‌های ما از طریق مشاهده و نگاه به تقویت و تنبیه رفتارهای دیگران صورت می‌گیرد، سپس در چارچوب‌های رفتاری ما نیز وارد می‌شود. بندورا در آزمایشی به نام «عروسک بوبو» این مطلب را به بوتۀ آزمایش گذاشت. کودکانی که در آزمایش بندورا شرکت کرده بودند، فرد بالغی را مشاهده کردند که رفتار خشنی با عروسک بوبو داشت. سپس به کودکان اجازه داده شد تا در اتاق دیگری با عروسک بوبو بازی کنند، آن‌ها رفتارهای خشنِ فرد بالغ در قبال عروسک را، تقلید کردند.

بندورا سه مدلِ پایه از یادگیری مشاهده‌ای را تعریف کرد:

• مدل زنده، که مستلزم به نمایش گذاشتن یا انجام یک رفتار توسط فردی واقعی است.
• مدل آموزشی کلامی، که مستلزم توصیف و توضیح یک رفتار است.
• مدل نمادین، که مستلزم رفتار نشان‌داده‌شدۀ شخصیت‌های واقعی یا ساختگی در کتاب‌ها، فیلم‌ها، برنامه‌های تلویزیونی یا رسانه‌های بر خط است.

مدل سومی که بندورا از آن با نام مدل نمادین یاد می‌کند سینما را، که ساحتی رسانه‌ای دارد، در بر می‌گیرد. این نوع مدل یادگیری بر کودکان بسیار تأثیرگذار است. بنابراین یادگیری اجتماعی، اهمیت الگوهایی که یک فیلم یا مجموعه‌ای از آثار به مخاطبین خود می‌دهد، مورد تأکید قرار می‌دهد. حال باید دید آیا فیلم‌های کیارستمی الگوی صحیحی برای کودکان یا دربارۀ آن‌ها ارائه می‌کند یا خیر؟

الگوهای قابل برداشت از آثار کیارستمی

۱-الگوی اول: کودکان و نوجوانان شرور

یکی از نکات بسیار مهمی که باید در آثار نئورئالیستی عباس کیارستمی مورد توجه قرار داد، الگوی کودکان شروری است که تربیت ناصحیح والدین یا اجتماع، آن‌ها را به این وادی کشانده است و این الگو فرمول اوبژکتیو مستخرَج از چند فیلم اوست. در فیلم مسافر، نوجوانی که عشق فوتبال و تماشای آن را در سر دارد با دروغگویی و دزدی، به هدفش می‌رسد. او در ابتدا با دروغ‌های بزرگ سعی دارد تا خانواده را فریب دهد، نهایتاً با سرقت پولی که برای روضه کنار گذاشته شده، فریب دیگر کودکان و عکاسی قلابی از آن‌ها پولی جمع می‌کند و خود را به تهران می‌رساند تا با رفتن به ورزشگاه به تماشای فوتبال بنشیند، که البته به هدف خود نمی‌رسد. چیزی که دیده می‌شود یک نوجوان شرور و به ظاهر مظلوم است که با هر حیله‌ای سعی دارد به اهداف خود برسد. به نظر می‌رسد دلیل این موضوع خانواده و اجتماعی هستند که با بی‌توجهی به این نیاز نوجوان، او را به راه‌های ناصحیح کشانده‌اند.

در فیلم خانه دوست کجاست؟، کودکی که دفتر دوستش پیش او جا مانده است، به خانوادۀ خود دروغ می‌گوید. او به بهانۀ رفتن به دکان نانوایی، از منزل خارج می‌شود و به دنبال منزل دوستش می‌گردد اما موفق نمی‌شود. در نهایت با تقلب در نوشتن تکالیف و دروغ‌گفتن به معلم، دوست خود را از تنبیهِ نداشتن تکالیف نجات می‌دهد! در اینجا هم شاهد آن هستیم که ترس از تنبیه، چه در منزل و چه در مدرسه، کودک را به دروغ‌گویی وا می‌دارد.

 

 

این الگو در مستند مشق شب نیز تکرار می‌شود. کیارستمی سعی می‌کند با نام تحقیق میدانی از کودکان اعتراف بگیرد و گاهی در اواسط مستند از دروغ‌های کودکان مچ‌گیری کند؛ کودکانی که یا از تنبیه والدین خود ترس دارند یا اضطراب ناشی از مدرسه را تحمل می‌کنند.

 

 

 

اما در فیلم سینمایی ده کودک فیلم بسیار بی‌ادب است و در کلام خود با مادر، از مرزهای انسانی و فرهنگی عدول می‌کند. او پرخاشگری خود را با فریادکشیدن و گاهی توهین نشان می‌دهد. دلیل رفتار او فرزندطلاق بودن، ذکر می‌شود و ازآنجاکه مادر به خاطر نیازهای خود -که در آینده مورد بحث قرار خواهد گرفت- به جدایی رضایت داده، مستحق پرخاش از جانب فرزند است.

 

 

 

همان‌طور که دیده می‌شود این الگو در حال تکرار است. درواقع سیر سینمای عباس کیارستمی در سال‌های متفاوت، از الگوی کودکان شرور عدول نکرده است. گویی فیلم‌ساز کودکان شرور را صرفاً محصول اجتماع ناسالم می‌داند و برای آنان قوای عاقله و اختیار متصور نیست. اینجاست که می‌توان تاثیر عمیق نئورئالیسم را بر مؤلف این آثار دید.

نئورئالیسم محصول دوران حکومت فاشیستی موسولینی در ایتالیاست. آن‌ها معتقد بودند که باید سیاه‌ترین وقایع جامعه را به دلیل دیکتاتوری سیاسی و خفقان به نمایش گذاشت. هرچند به‌سرعت و بعد از چند سال رو به افول رفتند اما دنبالۀ این نگاه به کشورهای دیگر سرایت کرد. بلایی که گریبان ایران را هم گرفت و سینماگران کانون پرورش فکری کودک و نوجوان را دچار خود نمود.

نگاه کیارستمی به مسائل کودکان شبیه نگاه نئورئالیسم در ایتالیاست؛ کودکانی که به خاطر خفقان و دیکتاتوری تربیتی دچار لغزش می‌شوند. سؤالاتی که در این بین مطرح می‌شود آن است که نشان‌دادن الگوی راستگویی چه ایرادی دارد؟ آیا الگوی کودکان راستگو با فرهنگ فطری کودک تطابق بیشتری ندارد؟ آیا همه شرارت‌ها محصول تربیت ناسالم است یا انتخاب‌های غلط کودک؟ و آیا دیگر مسائل می‌توانند در آن دخیل باشند؟ آیا نشان‌دادن کودکان و نوجوانان دروغگو برای مخاطب کودک و والدین صحیح است؟ به‌علاوه آنکه واکنش والدین به کنش‌های این کودکان دروغگو – جز در مورد فیلم ده که والدی منفعل را می‌بینیم- تنبیه و واکنش فیلم‌ساز تنها آسیب‌شناسی و نمایش دروغگویی این کودکان است.

 

در پاسخ به این سؤالات با رجوع به نظریۀ روانشناسی مثبت‌نگر مارتین پی سلیگمن[۳] و بسط آن در چارچوب سینما، نتایجی به دست می‌آید. هرچند در زمانۀ ساخت آثار کیارستمی مدل پزشکی و آسیب‌شناسانه دنیا را فراگرفته بود اما می‌توان جنبش روانشناسی مثبت‌نگر را در نقد فیلم‌های او به کار برد. امروزه دیگر این‌طور نیست که فقط به الگوهای منفی و شناخت و درمان آن‌ها بپردازند، درمانی که البته در آثار کیارستمی مغفول و متأسفانه الگویی که از ایشان باقی مانده در آثار فیلم‌سازان بعدی، در حال تکرار است. امروزه دنیا با جنبش مذکور به دنبال صفات مثبت بشری می‌گردد. از نظر سلیگمن این صفات مثبت، فطری است و کسانی که این ویژگی‌ها را دارند دوست‌داشتنی و کاریزماتیک هستند. یکی از این خصائص، راستگویی و صداقت است که انسان‌ها می‌توانند آن را انتخاب کنند و این صفت و دیگر صفات را در خود تقویت نمایند. نکتۀ قابل ذکر دیگر اینکه مقالات و کتاب‌های کنونی در غرب به دنبال این هستند که چگونه از بستر سینما و فیلم در جهت فعلیت‌بخشیدن و گسترش این صفات مثبت و فضائل بشری استفاده کنند. چیزی که متاسفانه در سینمای کیارستمی و نسل پیروان او دیده نمی‌شود؛ نسلی که در سینما همچنان مدلی از آسیب‌شناسی نادرست اجتماعی را پی می‌گیرند.

مطالعه بخش دوم>>>

---

[۱].الگوی هیجان‌مدارانه در برابر الگوی مسئله‌مدارانه در برخورد با یک مسئله قرار می‌گیرد که هرکدام می‌تواند به شکل سازگار یا ناسازگار ابراز شود. در الگوی هیجان‌مدارانه فرد برای آنکه «حالش خوب شود» به اقداماتی دست می‌زند که ممکن است این رفتارها سازگارانه باشد مانند دعاخواندن در هنگام عمل جراحی یکی از عزیزان یا آنکه ممکن است ناسازگارانه باشد مانند تنبیه کودک برای رفتار غلطی که انجام داده است که حال تنبیه‌کننده را خوب می‌کند. در بیان الگوی مسئله‌مدارانه باید گفت: الگوی مسئله‌مدارانه به دنبال حل مسئله است. الگوی مسئله‌مدارانه سازگار شامل رفتارهایی است که مسئله را حل می‌کند بدون آنکه اجتناب یا تسلیمی از فرد رخ دهد. مثلا در قبال یک امتحان فرد مطالعه می‌کند. اما در نوع حل مسئله ناسازگارانه در مثال آمده فرد در جلسه امتحان حاضر نمی‌شود.

[۲] . Bandura

[۳].Martin.P.Seligman